- Corazón satánico (Angel Heart), de Alan Parker (1987/ EU), con Mickey Rourke y Robert de Niro.
En la civilización occidental, existe una línea de parentesco artístico bastante clara que va desde el cine expresionista alemán de los años silentes, atraviesa al cine negro norteamericano de la posguerra y desemboca inequívocamente en ciertas obras de horror contemporáneo. Si en 1947 hubo un libro fundamental de Siegfried Kracauer titulado De Caligari a Hitler en que se historiaba con profundidad la psicología del horror en el cine alemán desde la época muda hasta el ascenso al poder del fascismo, ahora podría escribirse un libro sociológico llamado Del Doctor Caligari a la Bruja de Blair donde se consideraría la vigencia estética de cien años de un decidido aliento romanticista en el cine. La historia de este gran estilo cinematográfico está aún por escribirse; y uno de sus capítulos más importantes relataría el surgimiento de un género propio dentro de esta gran corriente. Se trata del horror-noir que, como la expresión indica, consiste en una peculiar metamorfosis del cine de atmósfera urbana y oscura de tipo chandleriana en una experiencia de gran impacto narrativo acerca de lo sobrenatural.
La primera referencia notable del horror-noir fue la cinta Corazón satánico (Angel Heart) de Alan Parker, estrenada en el ya lejano 1987 -justo en el auge de la década reaganiana, cuando el neoliberalismo lucía victorioso la ideología de la libertad restringida al campo corto del individualismo. En un sentido profundo, la película representó una respuesta artística al estado de cosas que se configuraba fatídicamente en ese entonces en favor de un dominio corporativo mundial que desdibujaría las nociones modernas del Estado y la sociedad.
Según declaraciones hechas en una revista de la época (Films and Filming, sep-1987), el interés del director inglés por la novela Falling Angel, de William Hjostberg, radicaba en la posibilidad que ésta ofrecía para reunir en la pantalla dos géneros tradicionalmente delimitados: el cine negro (o noir) y el horror. Si a Parker siempre le aguijoneó la idea de realizar una película de género, esta novela le presentaba de golpe dos géneros juntos. A falta de un término mejor, en ese tiempo se acuñaba la noción de "mezcla de géneros"; pero lo que en realidad se fue dando en Corazón satánico es la conversión estética, de un género en otro, sin solución de continuidad.
El investigador privado Harry Angel (un Mickey Rourke todavía dotado de una presencia brandoniana en las pantallas que pronto desaparecería) es contratado por un misterioso personaje llamado Louis Cyphre (Robert de Niro) para que localice a un tal Johnny Favorite, antiguo cantante que tiene "algunas deudas pendientes" con Cyphre. Si al comienzo todo parece un trabajo de rutina, poco a poco la investigación va arrojando extraños crímenes que obligan al protagonista a ahondar aún más en la pista de Favorite. Pero lejos de aclarar el misterio, las pesquisas se complican trágicamente: Harry Angel sigue dejando un rastro de personajes asesinados después de haberse entrevistado con ellos, hasta que su cliente le revela que el hombre que el detective busca es el propio Angel, quien oculta inconscientemente la identidad de Favorite después de que éste hizo un pacto con el diablo (Louis Cyphre: Lucifer).
Con argumento tan sugerente, el cineasta emprendió la adaptación de la novela mediante una modificación decisiva: trasladar la mitad de la historia desde Nueva York hacia Nueva Orleáns, con una abierta intención visual. La trayectoria del detective Angel en la búsqueda del ex cantante debía experimentar un cambio de atmósfera: desde el frío y distante deshielo neoyorkino hasta el bochornoso e impregnante calor de Louisiana, en clara aproximación del protagonista a lo que sería, literalmente, su infierno. Con ello, Corazón satánico cerró el trazo de una extensa curva abierta setenta años atrás por el expresionismo cinematográfico alemán.
En efecto, el cine negro norteamericano, nutrido -como es sabido- por la emigración de cineastas alemanes antes de la guerra para configurar un estilo único en los años 40's y 50's (y cuya influencia ha proseguido hasta la fecha en frecuentes evocaciones de género), reconcoce final y explícitamente, con este filme de Parker, el principal de sus orígenes -al menos el más cinematográfico- y zambulle sus delirios en las aguas pantanosas e inciertas del horror expresionista. Y aunque es cierto que el expresionismo alemán no se redujo al horror, también lo es que unidos han conjugado una de las fórmulas más aptas para que el cine despliegue toda su fuerza visual.
Conversión, entonces, de un género en otro: Harry Angel, tan seguro de su propia identidad y orgulloso de haber crecido en Brooklyn, va arribando desde su inequívoca personalidad de héroe noir hasta el descubrimiento espantoso de su verdadero yo -que no es otro que el diablo mismo. El protagonista ignora que su investigación es una celada del Mal para regresar a quien pertenece; lo único que percibe son vagas visiones inconexas hasta que al final se topa con el espejo narcisista totalmente resquebrajado. Por cierto que el cine negro siempre insinuó esta operación conversiva del uno en su otro, y ello dotó siempre de gran misterio a sus obras, pero nunca adquirió como a partir de Corazón satánico -en aquel entonces se lo impidió, entre otros motivos, el realismo de la posguerra- la franca experiencia del pasmo, del horror que suscita el conocimiento brusco de lo desconocido e inexplicable y, sobre todo, de lo imponente sobrenatural: el misterium tremendum de que hablaba el sociólogo Rudolf Otto en sus estudios sobre lo religioso.
Pero la película reporta, además, otro cambio más profundo, relacionado con las angustias contemporáneas en torno al sentido de la libertad. La primera parte de la cinta (la neoyorquina) respeta la concepción individualista moderna que admite la existencia de un campo de fuerzas contradictorias entre el héroe -individuo irreductible de voluntad personalísima- y las fuerzas de destino (impersonales o metapersonales) que tienden a doblegarlo. Las obras negras clásicas ofrecieron diferentes soluciones a dicha tensión: en ciertas ocasiones, el héroe imponía su voluntad a pesar del oscurecimiento de su perspectiva vital inducido por el naciente pesimismo de la época; en otras, el héroe sucumbía ante el enorme peso de su suerte fatal. Pero en cualquiera de todas las combinaciones de solución, lo que sostenía al juego dramático era la noción de libertad como un valor que el hombre alcanzaba enfrentándose al destino o a las llamadas fuerzas de la necesidad; la libertad era el margen de acción, por pequeño que fuese, con que el hombre contaba para regir su propia fatalidad.
En cambio, la segunda parte de Corazón satánico propone un giro radical que, por lo demás, se acopla bien con el perfil de horror asumido en la cinta; en esta nueva situación, aquel margen de acción se anula. O mejor dicho: se nos revela que jamás hubo tal juego de posibilidades y que el hombre no es más que una mera determinación unilateral de fuerzas metafísicas (en este caso, del Mal). Este aliento fatídico se desploma sobre el sentido global de la obra, del mismo modo que la lluvia torrencial de Louisiana cae como pesada cortina sobre las últimas esperanzas de Harry Angel por mantener su propia identidad.
Si la libertad era la palanca con que el ser humano podía manipular, hasta cierto punto, su destino frente a la necesidad; y si inclusive la libertad habría sido la conciencia de la necesidad -según reza aquel principio hegeliano marxista que tanto influyó en Occidente-, Corazón satánico pareció decirnos, por el contrario, que la libertad es tan sólo una ilusión, un impulso ingenuo del individuo. Es decir: la absoluta inconciencia de la necesidad.
Resulta en ello elocuente cómo Harry Angel se aferra inútilmente a la versión narcisa de su vida -antes tan indiscutible y firme-, gritando al demonio que lo tiene poseído: "¡Yo sé quién soy!", en total incongruencia con la verdad que él mismo ha descubierto: la de ser un simple brazo ejecutor de crímenes diabólicos. El atentado sufrido por el detective no fue sólo contra sus ideas sino contra sus mismísimas creencias, es decir, contra lo más esencial con que contamos para construir este mundo y vivir en él. En otras palabras, el filme anuncia, antes que un cambio (cambio, ¿hacia qué?), el desmoronamiento de una realidad sostenida por nuestras creencias modernas acerca de la libertad.
Por estas razones, Corazón satánico tiene relevancia sociológica, moral y, por supuesto, cinematográfica. En adelante, algunos cineastas (David Lynch, Martin Scorsese...) incursionarían en el horror-noir con distintas propuestas acerca de este cuestionamiento de la libertad contemporánea que expuso la cinta de Alan Parker.
Lagunillas, Jal., noviembre de 2010.
