Leer poesía según Gabriel Zaid

Alejandro Rozado

A cada buen escritor le corresponden,
a lo sumo, cinco bueno lectores...


- Leer poesía, Gabriel Zaid, México, Editorial Océano, 1999.

Éste es un libro bastante extenso de ensayos breves que rondan a la poesía. Aunque existe una última edición del autor en Random House-Monadori (2012), los comentarios aquí plasmados se derivan de la lectura del libro de 1999 que tengo al alcance de la mano en mi biblioteca particular (parece que la nueva edición ha retirado algunos ensayos, lo cual está bien). Su primera edición data del ya lejano 1972, la cual mereció el distinguido premio nacional Xavier Villaurrutia.

Gabriel Zaid es una pluma extraña para el lector; de común en sus críticas se leen argumentos que circulan de otro modo, como en sentido contrario, y que así llegan a conclusiones agudísimas. Da la impresión de cernirse a lo simple y obvio, pero de razonamiento impecable para desarrollar su labor ensayística. Leer poesía recoge ensayos escritos a lo largo de más de cuatro décadas; por lo mismo, es un libro desigual, muchas veces lúcido y otras petulante, didáctico y tecnicista, casi siempre útil -pero en ocasiones ocioso.

Sus ensayos maestros son: los dos dedicados a Alfonso Reyes, el que presenta a Julio Torri, dos o tres más que hablan sobre las nuevas dimensiones o geografías que la poesía moderna debe explorar, y uno más sobre el arte de Joaquín Díez-Canedo como editor.

Zaid fomenta, ante todo, ese gran reservorio de la cultura que es el lector, porque sus textos consideran a éste como parte de los acontecimientos de la verdadera vida literaria (recuérdese el ácido con que el autor disuelve la superestructura de cartón que constituyen los recitales y presentaciones de libros, ferias del mercado donde lo que menos importa es leer). El verdadero lector es la fuente de riqueza de un país: un ser que aprende, que amplía su red de correlaciones subjetivas, que piensa por sí solo, que discurre diferente a la masa-mercado, que se estructura como auténtica individualidad imaginativa.

De modo que con ese espíritu hacia quien lee, Gabriel Zaid dedica importantes reflexiones acerca del vínculo entre la poesía y el ensayo al abordar la obra de Alfonso Reyes. Distingue en la prosa de éste el toque de talento que no puede tener el mero especialista o el académico. Al ensayista que escribe sobre cierto tema (social, histórico o literario) no le corresponde ni le preocupa demostrar nada (al académico, sí); ello crea el malentendido de que el ensayista, por consiguiente, es un "divulgador del conocimiento". Cosa que por supuesto es falsa. Porque, por principio, el ensayo consiste en una "prosa insuperable". Por decirlo así, "su ciencia es la del artista que sabe experimentar, combinar, buscar, imaginar, construir, criticar, lo que quiere decir antes de saberlo". El ensayo es una prosa no narrativa en primera persona que es tratada como poesía.

Además, Zaid abre las fronteras de la "poesía fatal": aquella que expresa, ineludible, los límites de la existencia tanto del autor, de su sociedad y de su época. Este material fronterizo, sin embargo, no está por escribirse sino que ya circula desde hace muchísimo tiempo entre el lector despistado. Ojalá tuviésemos en México doscientos buenos lectores de poesía que se dieran a la tarea de dar relieve a dicha "fatalidad poética", nos dice este destacado crítico.

En ese mismo sentido, las posibilidades de aprendizaje son vastas: en primer sitio, el verso libre abre una dimensión rítmica que permite combinar fonemas intraversiculares -incluyendo los síncopas cuasi jazzísticos de las palabras-, de tal modo que un poema posea estructuras volumétricas que transformen la percepción del lector contemporáneo; en segundo lugar, asoma en el enfoque de Zaid otra dimensión "visual" que obedece más al montaje cinematográfico, donde el choque de las imágenes debe desembocar en una cadencia y "rima" visuales -más que sonoras-; y en tercer término, hace falta leer los poemas en una dimensión dramática, en la cual se aprenda a manejar el juego de espejos entre "autor, poeta y personajes": esa variedad de voces que aparecen en la nueva poesía -y que no precisamente participan en coro.

Gabriel Zaid es uno de los pocos maestros que se esmeran en tratar a la poesía como tal, sin auras espirituales, sin reducirla a la poesía "que se entiende", aunque con una gran admiración por lo breve. En el ensayo sobre la literatura de Torri, se deja ver la ecuación que habita entre la brevedad y la perfección. Zaid pondera la exigencia ateneísta de don Julio: "no publicar más que lo perfecto". Una prosa que sea tratada con el cuidado formal de un poema. No es extraño, entonces, que su ensayo zaidiano más corto sea el siguiente: "No hay ensayo más breve que un aforismo". 


Guadalajara, octubre de 2013.   

La batalla de Iztapalapa (sueño no.3)

 

 

Alejandro Rozado

 

Fui uno de los que murieron en la batalla de Iztapalapa. Lo recuerdo bien, aunque los registros históricos sean aún vagos; no fue una batalla memorable, no cayó acribillado ningún general de renombre y, además, perdimos contra el enemigo. Nunca he podido precisar la fecha exacta del combate, pero sí sé que aconteció a mediados del siglo XIX. Como toda batalla idónea para sucumbir en ella, la nuestra inició también al romper el alba. Era un día húmedo de verano. En aquel entonces, yo todavía cumplía como soldado raso de infantería, y llevaba ya una agotadora campaña militar contra el ejército invasor; además, el batallón al que pertenecía estaba muy maltrecho por el cólera.

 

Acampados en un terreno cubierto por lodo al pie de la gran colina de Iztapalapa, por donde siglo y medio después correría un eje vial de ocho carriles, nos despertó la intensa agitación de los oficiales que gritaban llamándonos a formación. Los enemigos estaban al otro lado de la loma, a escasos dos mil metros de nuestro campamento. Era todavía de noche, pero atrás de la cima, en dirección oriente, justo por donde se ubicaba el bastión enemigo, resplandecía el rojo del cielo magnífico. El sordo murmullo de los nuestros se extendía rápidamente sobre los espíritus de combate y se sobreponía al dolor de huesos... Ésta es la guerra. El relincho de caballos nerviosos, el roce del cuero de las mochilas acomodándose en las espaldas, el golpeteo vacío de las cantimploras, las órdenes estridentes de los oficiales, los fusiles cargados, la bayoneta calada, el sonido silbante de las espadas de la caballería al desenfundarse, las siluetas a contraluz de nuestros pobrísimos estandartes... Marcharemos cerrando filas al ritmo pausado de nuestros tambores de guerra y resistiendo el fuego encarnizado de la artillería extranjera; después haremos una carga directa a paso veloz y pelearemos ferozmente, cuerpo a cuerpo... Se aproxima la hora. Ajusto mi uniforme y mi ánimo. Sé que moriré tras esa colina. Pero extrañamente no percibo mi miedo. Más bien estoy excitado por el amanecer: en esa dirección solar es por donde me encontraré brutalmente con mi muerte.

 

 

[Texto escrito en 1994]

 

 



En el noveno año de la Guerra de Troya (notas sobre ''La Ilíada'')

Alejandro Rozado


"El horror de las batallas y muertes homéricas
le da a La Ilíada toda su maravilla."

GIAMBATTISTA VICO


- La Ilíada, Homero, traducción al español de Luis Segalá y Estalella, Nueva York, W.M. Jackson, Inc., col. Los Clásicos, 1963, 407 pp.

- No hay más que poesía histórica. Ya lo sugería Giambattista Vico, el primer pensador historicista de Occidente: los magníficos cantos homéricos pueden resultar burdos para los castos oídos de los renacentistas. La filosofía histórica del sin igual pensador dieciochesco italiano aduce que, en virtud de que no existe -salvo en la imaginación utopista de los hombres- ninguna edad de oro de la humanidad, toda época histórica de cualquier civilización presenta las huellas y los pronósticos propios de su desigual desarrollo particular. Más aún, Vico subraya que cada cultura describe la trayectoria espontánea de todo ser vivo en su imperfecta maduración hacia la muerte; así, las sociedades superiormente organizadas atraviesan por etapas semejantes a la de la niñez, la adolescencia, la adultez y la vejez. No hay perfección ni años dorados. Cada etapa despliega el máximo de sus limitadas posibilidades históricas a través de cierta economía de explotación, una organización social y política desigual, una estructura moral opresora específica y una poética espiritual correspondiente, todas singulares y congruentes entre sí. Vico expone entonces (en su máximo libro: Ciencia nueva) el caso de cómo los cantos homéricos representan la inconfundible poética de los inicios de la civilización grecolatina. Para Vico, la "Edad de los Héroes" equivale a la infancia de las sociedades, y la imaginación por ella concebida es la más "sublime y corpórea" y lo más alejada de la reflexión racional tan desarrollada en las edades adultas. Es en este contexto reflexivo que Vico sitúa el papel de La Ilíada, de Homero. Un texto salvaje y lírico a la vez, cruel y grandioso, de un primitivismo tan afirmativo que atisba el germen de lo que sería una cultura excepcional. 

- La Ilíada (de "Ilión", como los griegos antiguos denominaban a la ciudad de Troya) es un relato épico que narra grandes hechos en el noveno año de la guerra desatada por la alianza de las tribus de la futura nación griega (los aqueos) que intentan rescatar a la princesa Helena de manos de sus enemigos troyanos; en particular, la epopeya narra cómo el jefe de la alianza suprema, Agamenón, provoca la furia de su estratégico general -el divino Aquiles- y, consiguientemente, su orgulloso retiro de los combates. Esta disputa interior es la forma particular que adquiere "el comienzo del fin" de la decenal conflagración. Concebido alrededor del siglo VIII a. C., este largo poema de tradición oral canta las hazañas de hombres que supuestamente existieron varias generaciones atrás de la del poeta jónico Homero, a quien se atribuye la autoría. Probablemente fueron los micenos -que dominaron militarmente los pueblos del Mediterráneo entre los siglos XIII y XII a. C.- quienes emprendieron la conquista de Troya. En todo caso, se trata -en la visión mítica de los griegos- de los últimos acontecimientos de la historia en que los dioses del Olimpo intervinieron en la vida de los hombres antes de su repliegue definitivo. De ahí que La Ilíada sea considerado el texto fundacional de la cultura grecorromana.

''... Oyóle Febo Apolo, e irritado en su corazón, descendió de las cumbres del Olimpo con el arco y el cerrado carcaj sobre los hombros;; las saetas resonaron sobre la espalda del enojado dios, cuando éste comenzó a moverse. Iba parecido a la noche. Sentóse lejos de las naves, tiró una flecha, y el arco de plata dio un terrible chaquido (...)

Así que se hubieron embarcado, empezaron a navegar por líquidos caminos. El Atrida [Agamenón] mandó que los hombres se purificaran, y ellos hicieron lustraciones, echando al mar las impurezas, y sacrificaron junto a la orilla del estéril mar hecatombes perfectas de toros y de cabras en honor de Apolo. El vapor de la grasa llegaba en espirales al cielo, enroscándose alrededor del humo". (Canto I)

- Fascinantes, fonéticamente hablando, resultan los nombres propios -y sus patronímicos- de los cientos de personajes del poema. Entre los caudillos de esdrújulos acentos lacedemonios, dánaos, aqueos o argivos, destacan, por supuesto: Aquiles Pelámida, jefe divino de los mirmidones, y Patroclo Menetíada, su escudero y entrañable amigo; Agamenón Atrida, rey de los argivos y jefe militar de las tropas invasoras; Ayax de Oileo y Ayax Telamonio, atenienses; Diómedes Tidida, jefe de los aqueos; Menelao Atrida, el agraviado esposo de Helena, hermano menor de Agamenón y líder de los lacedemonios; el viejo sabio Néstor de Cerenia; Idomeneo, jefe de los cretenses; y, desde luego, Ulises Laértida al mando de los cefalenios. A los troyanos mandábalos Héctor Priámida, hermano mayor de Paris Priámida, raptor de Helena; Eneas, jefe de los dárdanos; Pándaro, jefe de troyanos; Hipotoo y Pileo, quienes dirigían a los pelasgos del mismo modo que Acamante y Piroo a los tracios y Sarpedón y Glauco a los licios... Como en toda sociedad de lazos comunitarios, cada guerrero es un protagonista cercano de su tribu, reconocido familiar y localmente por los suyos -incluso sus propios enemigos podrían ser consanguíneos directos.

- Los hechos de guerra, descritos a lo largo de veinticuatro cantos, despliegan imágenes muy parecidas a las de los grandes murales pictóricos de otras civilizaciones (como la egipcia o la mesoamericana) que dan cuenta de sus orígenes heroicos. Los muralismos siempre han sido épicas plásticas y, a la inversa, La Ilíada es un fresco viviente a través de sus versos. En efecto, el poema homérico está cargado de hechos simultaneístas que parecen desplegarse en un gran lienzo sincrónico más que a lo largo de una historia diacrónica. Mientras un soldado argivo cae bajo el mazo certero de un troyano, éste comienza a caer debido al golpe de espada de un mirmidón que le cercena la cabeza, el cual siente a su vez en el pecho la punta de una flecha enemiga que le destroza las costillas,..., y así sucesivamente:

''Quedaron solos en la batalla horrenda troyanos y aqueos, que se arrojaban broncíneas lanzas; y la pelea se extendía, acá y acullá de la llanura, entre las corrientes del Sinois y el Janto.'' (Canto VI)

- El detallismo con que Homero aborda las heridas de guerra es por lo general espeluznante para las sensibilidades modernas, de un salvajismo característico de las edades heroicas de las culturas sólo engrandecidas por un poderoso lirismo. La arrogancia de armaduras, lanzas y caballos van en consonancia poética con el carácter fatal de la muerte en batalla: sólo hay que esperar matar o ser muerto; de modo que no hay pérdida posible -ya que no hay salvación posible. Por ejemplo, en el Canto XII, Sarpedón (hijo de Júpiter) se dirige a Glauco, despidiéndose así antes de ser aniquilado por Patroclo:

"¡Oh, amigo! Ojalá que, huyendo de esta batalla, nos libráramos para siempre de la vejez y la muerte pues ni yo me batiría en primera fila, ni te llevaría a la lid donde los varones adquieren gloria; pero como son muchas las clases de muerte que penden sobre los mortales, sin que puedan huir de ellas ni evitarlas, vayamos y daremos gloria a alguien, o alguien nos la dará a nosotros."

 - A punto de romper la muralla levantada por los aqueos para proteger sus naves, los troyanos se detienen a la orilla del foso, cuando un águila de mal agüero deja caer inopinadamente de su pico un pequeño dragón ensangrentado, vivo aún, en medio de la turba. Se abre, entonces, un lapso de confusión y duda entre los combatientes... Surrealismos aparte, el precavido Polidamante -militar de Ilión- ve malos augurios divinos para los suyos si éstos siguen avanzando; sin embargo, Héctor subestima el aviso y ordena quemar el mayor número de naves enemigas. La indiferencia de Aquiles ante los destrozos troyanos obligan a su leal Patroclo a tomar la armadura de su amigo, reanimar a los invasores con el aparente regreso del pelámida e iniciar la contraofensiva.

"Puestos en orden de batalla con sus respectivos jefes, los troyanos avanzaban chillando y gritando como aves -así lanzan sus voces las grullas en el cielo...- y los aqueos marchaban silenciosos, respirando furor y dispuestos a ayudarse mutuamente."

- La barbarie aquea, entonces, comienza a cubrirse de gloria: el rey Penéleo hiere con su lanza a Ilioneo debajo de la ceja, le arranca la pupila, atraviesa el ojo y la punta del arma sale por la nuca, haciendo caer al troyano al suelo. Acto seguido, Penéleo le cercena la cabeza con una espada, y como la lanza sigue incrustada en la cuenca del ojo, la coge levantando la cabeza ya sin cuerpo y la ostenta agresivamente, desafiando a los troyanos en señal de triunfo.

- En la misma batalla caería el citado Sarpedón tras ser herido por la lanza del engrandecido Patroclo -disfrazado de Aquiles:

"(...) Patroclo, sujetándole el pecho con el pie, le arrancó el asta; con ella siguió el diafragma, y salieron a la vez la punta de la lanza y el alma del guerrero."

La disputa por el cuerpo y armadura del líder licio enarca al poema, lo pone en estado de máxima alerta. El rescate de un jefe muerto asegura la celebración de sus exequias y el consiguiente honor de la respectiva tribu. Defender un cadáver ilustre con la misma fiereza con que se protege la propia vida es un asunto de elevada moral colectiva. Se genera, así, una danza terrible alrededor del destrozado cuerpo de Sarpedón:

"(...) Epigeo echaba mano al cadáver cuando el esclarecido Héctor le dio una pedrada en la cabeza y se la partió en dos dentro del fuerte casco: el guerrero cayó boca abajo sobre el cuerpo de Sarpedón y a su alrededor se esparció la destructora muerte. Apesadumbróse Patroclo por la pérdida del compañero y atravesó al instante las primeras filas, como veloz gavilán persigue a grajos o estorninos; de la misma manera acometiste, ¡oh hábil jinete Patroclo!, a los licios y troyanos..." (Canto XVI)

Patroclo entonces acometería a Estenelao con una piedra que le reventaría el cuello; Glauco sorprendería a Baticles hundiéndole la pica en el pecho, mientras Meríones heriría al divino Laógono debajo de la quijada y de la oreja.

"Y ya ni un hombre perspicaz hubiera conocido al divino Sarpedón, pues los dardos, la sangre y el polvo lo cubrían completamente de pies a cabeza. Agitábanse todos alrededor del cadáver como en la primavera zumban las moscas en el establo..." 

La euforia de la victoria atrapó al amigo de Aquiles al grado de creerse el inminente vencedor de Troya. Pero esta loca embriaguez de sangre desembocaría en la eliminación no menos trágica (dictada por Zeus) de Patroclo bajo la espada de Héctor.

- La hecatombe homérica se desenvuelve entonces como un gran monstruo multicéfalo: la multitud de soldados se desdobla ahora en pos del cadáver de Patroclo. Una gallarda batalla dentro de la batalla. La pugna por negociar el cadáver de Sarpedón por el de Patroclo hace que los más fieros guerreros circulen alrededor del Menetíada hecho jirones. El lirismo de La Ilíada alcanza entonces el cenit de la poesía heroica y brutal a la vez; una nube negra cubre la llanura gimiente que separa a las naves griegas de las murallas de Troya:

"(...) cuantos rodeaban por todas partes a Patroclo se cubrían con los escudos y calaban las lanzas. Ayax recorría las filas y daba muchas órdenes: mandaba que ninguno retrocediese, abandonando el cadáver. (...) hallábanse cubiertos por la niebla todos los guerreros ilustres que peleaban alrededor del cadáver del Menetíada. (...) La tierra estaba regada de purpúrea sangre y caían muertos, unos en pos de otros... Y así sostuvieron todo el día la gran contienda y el cruel combate. Cansados y sudorosos tenían las rodillas, las piernas y más abajo los pies, y manchados de polvo las manos y los ojos, cuantos peleaban en torno del valiente servidor del Eácida de pies ligeros [Aquiles]. Como un hombre da a los obreros una piel grande de toro cubierta de grasa para que la estiren, y ellos cogiéndola se ponen en círculo, y estirándola todos sale la humedad, penetra la grasa y la piel queda perfectamente extendida, de la misma manera tiraban aquéllos del cadáver acá y acullá, en reducido espacio, y tenían grandes esperanzas de arrastrarlo los troyanos hacia Ilión y los aqueos a las cóncavas naves. Tumulto feroz surgía alrededor del muerto (...)" (Canto XVII)

 - Al enterarse de la muerte de Patroclo, Aquiles decide romper con su política de brazos cruzados para vengar a su amigo. La guerra dará a la crueldad humana una vuelta de tuerca más. Pero los dioses tampoco permanecen indiferentes; más bien, al contrario, participan proverbialmente en la dirección de los hechos. Júpiter manda a las deidades a cumplir sus caprichosos designios; pero éstas conllevan sus propios favoritismos e intervienen protegiendo discrecionalmente a algunos mortales, ya sea desviando flechas o cubriéndolos con nubes espesas, ya convirtiéndose ellos mismos en hombres que participan en la acción. Fascinante resulta la participación del río Janto, divinidad particular que, harta de tanta sangre derramada por el brazo de Aquiles, se transforma en un hombre líquido y amedrenta al Pelámida con sus oleajes y remolinos salvajes:

"Aquiles saltó desde la escarpada orilla al centro del río. Pero el río le atacó enfurecido: hinchó sus aguas, revolvió la corriente, y arrastrando muchos cadáveres de hombres muertos por Aquiles que había en el cauce, los arrojó a la orilla mugiendo como toro. (...) Aquiles procuraba huir, desviándose a un lado; pero la corriente se iba tras él y le perseguía con gran ruido." (Canto XXI)

 - Conforme el poema de Homero se acerca a su fin, los significados cobran forma para la futura civilización griega. En este sentido, la muerte de Héctor es la culminación de los dilemas morales que el hombre primigenio de la cultura griega se plantea en búsqueda de un destino verdaderamente histórico. La venganza de Aquiles que sobrevendrá como algo inevitable sobre el líder troyano que venció en batalla a Patroclo obliga a Héctor a retar la determinación divina y a hurgar en su guerrera conciencia algún principio de libertad -principio que, siglos después, enaltecería a Grecia y a Roma. El príncipe troyano delibera consigo mismo al pie de la muralla que resguarda a su patria; tiene enfrente al imbatible Aquiles, quien lo reta a pelear frente a frente. Y se dice:

"¡Ay de mí! Si traspongo las puertas y el muro, el primero en dirigirme baldones será Polidamante, el cual me aconsejaba que trajera el ejército a la ciudad la noche funesta en que el divinal Aquiles decidió volver a la pelea. Pero yo no me dejé persuadir... y ahora que he causado la ruina del ejército con mi imprudencia, temo a los troyanos y troyanas, de rozagantes peplos, y que alguien menos valiente que yo exclame: 'Héctor, fiado en su pujanza, perdió las tropas'. Así hablarán;  preferible será volver a la población después de matar a Aquiles, o morir gloriosamente delante de ella. ¿Y si ahora (...) saliera al encuentro del irreprensible Aquiles, le dijera que permitía a los Atridas [Agamenón y Menelao] llevarse a Helena y las riquezas que Alejandro trajo a Ilión -que esto fue lo que originó la guerra-, y le ofreciera repartir a los aqueos la mitad de lo que la ciudad contiene... Mas ¿por qué en tales cosas me hace pensar el corazón? No, no iré a suplicarle; que, sin tenerme compasión ni respeto, me mataría inerme, como a una mujer, tan pronto como dejara las armas. Imposible es mantener con él, desde una encina o desde una roca, coloquio, como mancebo y doncella suelen mantener. Mejor será empezar el combate cuanto antes (...)" (Canto XXII)

 En efecto, mientras Héctor reconoce sus errores, piensa en lo que espera su pueblo de él y explora la posibilidad de algún acuerdo menos trágico para los suyos (todas éstas, cualidades deliberativas de un hombre libre), Aquiles no está para contemplación alguna. Y cuando Héctor le propone un trato digno para el cadáver resultante, Aquiles responde:

"¡Héctor, a quien no puedo olvidar! No me hables de convenios (...) no puede haber entre nosotros ni amistad ni pactos, hasta que caiga uno de los dos y sacie de sangre a Marte, infatigable combatiente. Revístete de toda clase de valor, porque ahora te es muy preciso obrar como belicoso y esforzado campeón. Palas Minerva te hará sucumbir pronto, herido por mi lanza, y pagarás todos juntos los dolores de mis amigos, a quienes mataste cuando manejabas furiosamente la pica." (Canto XXII)

- Así las cosas, Héctor arrostra su destino tratando de vencer al invencible... pero finalmente cae atravesado por un lado del cuello por la punta de Aquiles. Éste de inmediato se jacta de su triunfo y le increpa:

"¡Héctor! Cuando despojabas el cadáver de Patroclo, sin duda te creíste salvado y no me temiste a mí porque me hallaba ausente. ¡Necio! Quedaba yo como vengador, mucho más fuerte que él, en las cóncavas naves, y te he quebrado las rodillas. A ti perros y aves te despedazarán ignominiosamente, y a Patroclo los aqueos le harán honras fúnebres."

Y a los ruegos del moribundo en el sentido de entregar su cuerpo a la familia real de Troya, Aquiles lo remata diciéndole:

"No me supliques, ¡perro!... Ojalá el furor y el coraje me incitaran a cortar tus carnes y a comérmelas crudas. ¡Tales agravios me has inferido! (...)"

Inmediatamente después de ser muerto, acudieron presurosos los demás aqueos "y ninguno dejó de herirle". Como acto seguido, Aquiles le horadó los tendones traseros de ambos pies, desde el tobillo hasta el talón, le introdujo correas de piel de buey y le ató a su carro para arrastrarlo y llevarlo destrozado al campamento de los aqueos.

- El dilema entre honrar un cadáver o desecharlo como carroña es justamente el dilema fundacional de la Antigüedad greco-latina: Héctor o Patroclo. La consideración o no consideración social (moral) de la vida en un cuerpo ya inerte que la contuvo. La pompa fúnebre o los buitres; el homo sacer (el hombre prescindible que redescubre para la actualidad el filósofo italiano Gorgio Agamben) o el zoon politikon (el aristotélico animal político capaz de aprender a vivir en sociedad). He aquí la fuerza conmovedora que palpita debajo de una de las grandes civilizaciones humanas.

- La Ilíada transita en sus últimos cantos desde las exequias al amigo de Aquiles hasta el encuentro sorpresivo entre este último y Príamo -rey de Troya y padre de Héctor. El viejo monarca se anima solo -protegido por Mercurio- a cruzar de noche las filas aqueas hasta llegar a la tienda de Aquiles. Besando sus manos homicidas y dejando atónito al divino, le suplica acordarse de su anciano padre, Peleo, para compadecerse del troyano y le entregue el cuerpo de Héctor. Aquiles, tocado hasta las lágrimas por el gesto noble y valeroso del anciano, ordena preparar el cadáver de Héctor sin que se enteren los aqueos, ofrece cena y dormitorio a Príamo y le promete contener a los aqueos y suspender la guerra por el tiempo en que Troya disponga para las exequias de su hijo más querido. El conflicto Héctor o Patroclo se transforma con magistral belleza en el entendimiento entre Príamo y Aquiles: la grandeza del vencedor sólo es equiparable a la del vencido. Aquí, La Ilíada alcanza una poética propia: la sensibilidad del hombre brutal en tiempos heroicos para los antiguos. En otras palabras, podemos afirmar que en el noveno año de la Guerra de Troya nació la poética de la Antigüedad.


Guadalajara, junio de 2013.

 

  

Dickens y Polanski: intertextos de "Oliver Twist"

Alejandro Rozado


-NOVELA: Aventuras de Oliverio Twist, Charles Dickens, en Obras Completas, tomo I, Ed. Aguilar, Madrid, 1948.
-PELÍCULA: Oliver Twist, de Roman Polanski (2005), GB, con Ben Kingsley y Barney Clark.


En 1834, la buena conciencia burguesa de Inglaterra -a través del gobierno- decretó con bombo y platilllo su "humanitaria" Ley de Pobres a través de la cual se dispuso que desaparecieran los mendigos de las calles. En lugar de verlos tiritando de frío bajo la cruda niebla londinense o exhibiendo sus miserias por las calles a la vera del Támesis, ahora los pobres habían adquirido el derecho a morir de hambre en los hospicios y albergues derivados de dicha ley. La habilitación de semejantes "instituciones de socorro", a través de concesiones a particulares que recibían modestos apoyos oficiales, fue suficiente motivo para que se multiplicasen las deserciones infantiles de los hospicios y se inflase el número los menores de edad incorporados a las bandas de ladrones y criminales.

De modo que los desahucios habitacionales provocados por el desempleo industrial masivo, la feroz sobrevivencia callejera de miles de familias obreras completas, luego el desplazamiento "legal" de los mendigos a las inhóspitas "instituciones de socorro" y, finalmente, la desembocadura de esta corriente de miseria en las aguas pútridas y descompuestas de submundo delincuencial, formaron una precisa ruta de "migración interior" durante las primeras décadas del siglo XIX bajo el capitalismo salvaje de triste memoria.

La conocida novela de Charles Dickens, Oliver Twist, representa la necesidad de expresar literariamente aquella terrible realidad social. Escrita en 1837, esta obra vendría a ser, históricamente, la faz artística de aquella formidable monografía de la clase obrera en Inglaterra que escribiese Federico Engels en 1843. Al respecto, véase en este mismo blog la entrada: "Un Engels sin Marx" ( http://www.archipielagodecadencia.blogspot.mx/search/label/Un%20Engels%20sin%20Marx%20%28sobre%20un%20estudio%20de%20la%20clase%20obrera%20inglesa%29 ). Una nueva fealdad como estética, la del lumpen proletariat, la de los desheredados de nuevo tipo que se hacinaban compulsivamente en las grandes ciudades industriales. Dickens mismo confesó su propósito artístico: "pintarlos en toda su deformidad".

El relato se desarrolla sinuosamente a partir del desdichado nacimiento de Oliver: un huérfano que recorre el periplo fatal de los menores más pobres entre los pobres -aquellos que ni siquiera tenían cabida en el estratégico "ejército laboral de reserva" que contribuía a deprimir los salarios de los obreros ingleses a los niveles más bajos de la historia del capitalismo. Así, la novela se convierte en la biografía de una sub clase social condenada por anticipado. Oliverio recorrerá los infiernos institucionales de asistencia hasta su fuga definitiva para ir a caer en manos de la delincuencia juvenil en pleno Londres. La referida sinuosidad de la historia se corresponderá entonces con la estética de los callejones londinenses recorridos febrilmente por personajes semejantes a ratas.

Pero de ser una novela de clases sociales que a veces se intersectan (con lúmpenes de habilidades complejas y astutas forjadas en la sobrevivencia, una clase media estúpida y mediocre con grotescas ínfulas de superioridad social y una clase acomodada de buenos burgueses con culpables fijaciones filantrópicas), Oliver Twist se convierte magistralmente en una novela criminal sin concesiones. Al grado de que el "final feliz" es sólo un decir después del espeluznante asesinato de Nancy, una mujer de los bajos fondos que jamás tuvo, literalmente, un techo seguro.

El viejo judío Fagin es el personaje con mayúscula de Dickens: amable, malvado y calculador al mismo tiempo, jefe de una banda de pillos menores de edad, avaro, inteligente y astuto -incluso bien relacionado en ese inframundo londinense. Todo un poder. Además, y pese a secuestrar a Oliverio para explotarlo y disponer de él como ladroncillo, representa la única figura paterna (una suerte de abuelo) en la infancia del protagonista.


Sin duda que el humanismo burgués del buen Dickens lo hizo resbalar muchas veces hacia melodramáticas tentaciones; sin embargo, cuando uno lee a este autor se tiene la extraña sensación de autovacunarse conforme avanza la lectura gracias a un agudo sentido del humor. Así, en los momentos más torvos de su historia (golpizas y humillaciones, soledad y secuestro, inmundicia y fatalidad), emerge un elegante espíritu irónico que sólo un Polanski podría equiparar y reproducir en el cine.

Ejemplo: el huérfano de 7 años, Oliverio, es dado en custodia a una familia que lo mata de hambre a pesar de recibir una pensión del Estado; por si fuera poco, los miembros de aquélla lo molestan sistemáticamente debido al origen callejero de su madre. Un día, el niño agredido estalla en cólera y es remitido a la Junta de Servicios Asistenciales. La señora Sowerberry -custodia de Oliverio-, después de haberle propinado una reverenda madriza, se queja ante el inspector:

"¡Debe estar loco!", exclamó.

"No es locura, señora -replica el inspector Bumble tras unos instantes de profunda meditación-. Eso es la carne".

"¿Qué?", preguntó la señora Sowerberry.

"La carne, señora, la carne -contestó Bumble con énfasis-. Le habéis dado de comer en exceso, señora. Habéis creado en él un alma y un espíritu artificiales... que no cuadran a una persona de su condición; eso es lo que dirán los de la Junta, que son unos filósofos prácticos. ¿Qué tienen que ver los pobres con el alma y el espíritu? Harto es que les permitamos tener cuerpos vivos. Si le hubieseis alimentado con gachas, señora, esto no hubiera ocurrido jamás".

"¡Válgame Dios! Eso me sucede por ser generosa", exclamó la señora Sowerberry alzando los brazos hacia el techo. 

A tan singular donaire literario para abordar hechos atroces como los sucedidos a Oliverio, sólo podría equipararse -como hemos dicho- el talante cinematográfico de un Roman Polanski, quien tuvo la circunstancia atinada para filmar esta obra de Dickens en el año 2005.

Nadie como el cineasta polaco -prófugo de la justicia y del cine norteamericanos- para rescatar al novelista inglés del oprobio en que lo sumergió Hollywood durante muchas décadas. Comedias musicales insulsas de un Oliver Twist para públicos complacientes alejaron a este clásico literario de la universalidad que merece. Sin embargo, Polanski incluso lo mejora, pues desaparece del guión ese ramal melodramático que hace finalmente del niño desahuciado por la sociedad un afortunado heredero de buena familia; prefiere, en cambio, centrarse en un Twist residual del progreso, subsumido en un hábitat de sabandijas generacionales que han aprendido a sobrevivir a la acumulación capitalista más despiadada de que se tenga memoria, despojándola de un pedazo siquiera de su inconmensurable ambición. El crimen y el robo como la forma más desesperada que tienen los jodidos de redistribuir la riqueza.

Como en la novela, el personaje de personajes es el viejo Fagin (aquí magistralmente representado por Ben Kingsley). Con esa vocecilla aguda y lisonjera, la mirada afilada y perspicaz, la avaricia contenida por ciertas buenas maneras, el paternalismo para con Oliverio y demás raterillos urbanos, la villanía matizada por la cortesía hacia el prójimo, hacen del personaje una construcción superior del cine. Pero la caracterización del temible Bill Sykes no es menor: andrajoso, grande, de mandíbula canina, sombrío y amenazante como el pulgoso perro asesino que lo resguarda siempre, este personaje se distingue de Fagin mediante una sutil frontera ética -que aparece, por lo demás, en casi toda la narrativa criminal. Fagin es un sociópata extremo que de algún modo nefasto protege a sus ladronzuelos; mientras que Sykes es un psicópata asesino bajo cuya proximidad no hay protección alguna.

Habría que agradecer póstumamente a Dickens por la facilidad del casting de la película de Polanski. Se trata de una galería de retratos tan fina y acabadamente descritos que al cineasta pareciera que sólo le correspondió localizar a los actores y vestirlos e incorporarlos a esta producción excelsa. Y se podría decir que el diseño de producción del filme Oliver Twist es el vedadero intertexto entre literatura y cine y, más precisamente, entre Dickens y Polanski: las callejas filmadas con vocación mortecina, los pestilentes rincones habitados por la más astrosa humanidad, las inmundas viviendas en que las enfermedades de la miseria son dueñas y señoras de la vida y la muerte, los barrios siniestros e inaccesibles para la propia policía, son el paisaje literario de ambos autores. Al ver algunas de las secuencias de esta cinta de Polanski, comprendemos que la relación entre la letras europea del siglo XIX y el buen cine moderno está apenas configurándose.

En suma, Polanski exhibe el pesimismo que Dickens sugirió con el más sincero dolor de su alma; la moraleja de ambos autores podría ser: "Oliverio, despuès de todo, se salva de ese horror engendrado por la civilización... Los demás, no".


Guadalajara, mayo de 2013.



   

La tregua de los ''maras'': un hecho insólito

Alejandro Rozado


Para Claudio Bermúdez, temerario amigo
que alguna vez se metió en territorio mara
y sobrevivió.


Toda negociación de paz va siempre a la zaga del ritmo de cualquier guerra; y cuando en sa lenta dinámica del entendimiento se pacta una cierta tregua, ésta suele ser bastante efímera.

Lo sobresaliente hoy es que en El Salvador (pequeño país hermano apenas del tamaño del Estado de México y con 6 millones de habitantes) hay una insólita tregua acordada entre las dos organizaciones criminales más peligrosas de la región (la Mara Salvatrucha y la Mara del Barrio-18, responsables del 90% de los crímenes que se cometen en esa nación); además, dicha tregua ha cumplido ya ¡un año! en días recientes. Los números que arroja esta auténtica hombrada son contundentes: el promedio de asesinatos diarios en ese país centroamericano, gobernado por el Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional, ha descendido de 14 a 5.

Subrayo: el pacto de no-agresión entre las dos más temibles organizaciones criminales ha logrado lo que ninguna estrategia oficial persecutoria o preventiva del delito en cualquier lugar del mundo: bajar espectacularmente (66%) el índice de asesinatos en tan sólo doce meses.

Y aunque oficialmente el presidente salvadoreño, Mauricio Funes, no reconoce participación en dicha tregua (pues el gobierno "no negocia con criminales"), este inusual cese de hostilidades de las pandillas no hubiera sido posible sin la influencia directa de dos factores externos: la iglesia y la izquierda. Tanto el obispo castrense Fabio Colindres como el ex guerrillero y ex asesor del Ministerio de Seguridad salvadoreño, Raúl Mijango, han hecho una labor extraordinaria de negociaciónentre los líderes maras encerrados en prisión, al grado que las dos grandes bandas han empeñado su palabra de detener la escalada asesina. Suena fácil, pero en el lapso mencionado se ha evitado -estadísticamente hablando- 3,200 muertes en una nación que era considerada la segunda más violenta del mundo -después de Honduras.

Cierto, dicha tregua no ha redundado en una disminución igual de las extorsiones y secuestros entre la población civil. Pero, como ha declarado el obispo Colindres, no se les puede pedir a esos grupos que abandonen así nomás sus "medios de vida" (la extorsión) si carecen de toda alternativa para (re)integrarse a la vida social -de ahí la fragilidad del acuerdo. Pero mientras el prelado y el ex guerrillero buscan conurgencia el apoyo presupuestal y programático de la ONU y los EU para pasar a otro nivel de solución del conflicto, vale la pena reflexionar sobre esta proeza salvadoreña. Desyaco, por lo pronto, dos puntos:

- En primer lugar, la eficacia de la palabra de honor empeñada por estas pandillas particulares -aunque su idea de "honor" pueda ser muy opuesta a los valores civiles y democrático de la vida civilizada- contrasta ostensiblemente con el valor demagógico de los compromisos oficialistas que saturan a la sociedad política contemporánea. Parece no haber duda de que la capacidad de convertir a la palabra en realidad social la tienen hoy en día las instancias civiles no-estatales; sin embargo, nunca se nos hubiese ocurrido icluir aquí a sociedades del crimen tan temidas como los propios maras salvadoreños -mucho menos que la firma de sus acuerdos fuesen tan encabronadamente reales.

- En segundo lugar, la praxis involucrada por los mejores elementos de la izquierda y la iglesia demuestra que un discurso verdaderamente comprensivo de la problemática social injusta que pulula debajo de la criminalidad es capaz de sensibilizar y permear ciertas estructuras de violencia. Como afirma el obispo Colindres, en sus conversaciones con los jefes maras encarcelados, éstos han admitido que las extorsiones representan sólo un medio económico de vida; pero que ello no salva de la marginalidad y la inseguridad extremas a sus familias. Y este método tan sencillo (hablar desde el corazón y mirando al alma del prójimo) ha logrdo que la palabra encuentre hoy interlocutores donde antes no los había.

No cabe duda que las improntas tanto del obispo Oscar Arnulfo Romeo como de Farabundo Martí se trenzan en formas históricas insospechadas y esperanzadoras.


San Remo, Cajititlán, Jal.
Abril de 2013. 

"Esperando a Godot": la existencia inferior

Alejandro Rozado


(...) hay muchas maneras en que
lo que estoy tratando en vano de decir
puede tratarse en vano de decir.

SAMUEL BECKETT

- Samuel Beckett, Esperando a Godot, Barcelona, Barral eds., 1970, 169 pp. 

Durante dos siglos, la interrupción dio forma a lo inconcluso. Algo profundamente romántico palpitaba en su enigmática fenomenología: la Octava Sinfonía de Schubert (la Inconclusa), la novela Enrique de Ofterdingen de Novalis, el Réquiem de Mozart, entre otras creaciones inacabadas, adquirieron un significado inquietante, una especie de grito de auxilio para la posteridad. Sin embargo, con el advenimiento del siglo XX -y hasta la fecha-, la interrupción sistemática se convirtió en ese inmenso "caldo tlalpeño" en que todos vivimos mezclados y anegados, manoteando sin la menor perspectiva. La interrupción es la vía fenoménica de la fragmentación vital de los procesos reales a los que estamos sometidos, especialmente después de la última guerra mundial. La vida en trozos tuvo su equivalente artístico en las vanguardias: la pérdida paulatina de la forma, la síncopa jazzística del bebop, el monólogo interior joyceano, la ausencia casi total -desde Mallarmé- del relato implícito en la poesía... Pero nada más apegado a la nueva realidad histórica de la posguerra que la literatura del absurdo -en especial su teatro. Quizá porque los grandes maestros fundadores del nuevo género necesario (Beckett, Ionesco, Mrozek) no tuvieron que destrozar ninguna realidad más. La pedacería misma, desprovista ya de arreglo, se impuso de manera particularmente lúcida en el teatro postrero de Europa. La sensibilidad vuelta añicos: 

ESTRAGON - (...) Eso es, ya recuerdo, anoche estuvimos charlando de naderías. Hace medio siglo que hacemos lo mismo.

A partir de la perturbadora obra literaria del escritor irlandés Samuel Beckett (1906-1989), la estética de lo ruinoso se enseñorea hoy por nuestras conversaciones cotidianas como la última realidad del lenguaje. Desprovista de todo sentido, sazonada con diálogos amnésicos y deslumbrantes que no conducen a ningún sitio, vacío fascinante del habla, la parodia del absurdo se afana en su única opción posible: esperar inútilmente. Esperar lo inesperado, lo que seguramente no ocurrirá: la mirada expectante del paisaje definitivamente desolado de la historia. Esperar a un tal Godot -quien parece que algún día podría llegar sin precisar cuándo ni a qué.

Los vaticinios acerca del desmantelamiento del discurso se han cumplido. Pero si el “para qué” ha desaparecido, ocurre exactamente lo mismo con la memoria del pasado y su sentido en un tiempo escrupulosamente organizado: 

POZZO - ¿No ha terminado de envenenarme con sus historias sobre el tiempo? ¡Insensato! ¡Cuándo! ¡Cuándo! Un día, ¿no le basta? Un día como otro cualquiera él se volvió mudo, un día yo me volví ciego, un día nos volveremos sordos, un día nacimos, un día moriremos, el mismo día, el mismo instante, ¿no le basta? (...)

Deterioro de los grandes relatos de Occidente, ingreso de la teleología a su fase deficitaria de atención: incluso el monólogo interior devino demasiado psicologista e intelectual para la segunda mitad del siglo XX, horrorizado como estaba por el exterminio mundial.

 

El absurdo nos devolvió, en cambio, a uno de los valores consentidos (aunque ya desvencijado) de la modernidad: el diálogo. Un diálogo palurdo y anómico. No tanto un "diálogo de sordos" sino una jerigonza compartida de locuciones extrañamente bellas y desmovilizadoras. De tal modo que una pareja parloteando ha sido el vehículo idóneo para desplegar el delirio de lo nuevo cotidiano entre ciudadanos insignificantes y codependientes; también ha sido la mejor manera de exhibir la falsedad agazapada de la actual comunicación. De ahí que la pieza teatral Esperando a Godot (1952), de Beckett, siga siendo la dramaturgia por excelencia del decadentismo occidental.

 

La pareja de El Gordo y El Flaco (Laurel y Hardy) salta de la pantalla de masas para volver sobre sus propios pasos al magro entarimado europeo: convertidos en Vladimir y Estragón, los mismos cómicos vagabundos han perdido la lozanía anarquista de las situaciones encadenadas por cualquier relato pueril; ahora son dos pobres diablos en un no-lugar, en espera infructuosa de que alguien más, Godot quizá, llegue tal vez algún día a la cita. La ambigüedad de la nueva situación universal (ser ciudadanos encerrados en la aridez libre de un camino frente a un árbol seco como único escenario y casi único interlocutor) facilita la exposición de nuestra condición histórica: somos la existencia inferior -a cualquier vida, a cualquier idea más o menos coherente- que se desconoce a sí misma y que, por si fuese poco, oscila pastosamente entre el hastío y el entretenimiento. 

VLADIMIR - ¿Eres desgraciado? (El muchacho duda.) ¿Me oyes?

MUCHACHO - Sí, señor.

VLADIMIR - ¿Y?

MUCHACHO - No sé, señor.

VLADIMIR - ¿No sabes si eres o no desgraciado?

MUCHACHO - No, señor.

VLADIMIR - Igual que yo. (...)

En semejante submundo, cualquier plan de vida, por elemental que sea, está diseñado para no ejecutarse. ¿O acaso no nos suena familiar escuchar expresiones tan imperativas como "¡Ya nos vamos!" sin irse uno nunca? ¿O el "a veces me pregunto si no hubiera sido mejor que nos separásemos", sin jamás intentarlo siquiera?... El texto de Beckett, lejos de envejecer, conserva la pertinencia de nuestros tiempos: heredero de las vanguardias más radicales del lenguaje artístico, Godot es, sin embargo, la literatura más vigorosamente menguante y encabronadamente real que pudiésemos concebir: 

ESTRAGON – Todas las voces muertas.

(…)

VLADIMIR – Hablan todas a la vez.

ESTRAGON – Cada cual para sí.

(…)

VLADIMIR - ¿Qué dicen?

ESTRAGON – Hablan de su vida.

VLADIMIR – No les basta haber vivido.

ESTRAGON – Necesitan hablar de ella.

VLADIMIR – No les basta con estar muertas.

ESTRAGON – No es suficiente.

                                                                    Silencio.

"Silencio" es la interrupción definitiva del palique universal, la gran desembocadura de esta longeva y desatinada civilización murmuradora, la oscuridad absoluta: el mayor de los realismos. El absurdo de Samuel Beckett es dolorosamente liberador, la manera más inteligente de decir hoy nada:

La expresión de que no hay nada que expresar, nada con que expresarlo, nada desde lo que expresarlo, no poder expresarlo, no querer expresarlo, junto con la obligación de expresarlo.

A diferencia de esa charlatanería posmoderna que satura el espacio literario de sandeces, el absurdo se va despojando de las palabras como un peregrino lo hace de sus prendas más innecesarias para sobrevivir. Beckett nos deja enjutos de lenguaje, mientras que la chatarra verbal de los Tarantinos de hoy nos engorda de clichés hasta la náusea. La facundia de la nueva literatura que emula los pleitos de los programas de "análisis" deportivos en radio y televisión -y cuyo estilo se extiende a la prensa y la política- es la forma más estúpida de trivializar a la misma nada.


Guadalajara, enero de 2013.
 

 

 

Breve sociología del chisme

Alejandro Rozado


El chisme es un curioso fenómeno de una modernidad incompleta, típico de los países latinoamericanos -pero no sólo de ellos. Se trata de una forma de comunicación tradicional que se desenvuelve en un contexto histórico-social (como la modernidad) ajeno a las circunstancias comunitarias que la facilitan. Se da muy frecuentemente en las sociedades que han pasado por procesos de industrialización y urbanización acelerados y que no pueden desprenderse tan rápido de sus formas de vida tradicionales cultivadas a lo largo de muchas generaciones campesinas.

La vida rural es una de las maneras más estables y duraderas que han encontrado las grandes culturas para desarrollarse. El cultivo del campo es el origen de toda civilización, incluyendo la nuestra: Occidente. Por sus características, la de los agricultores es esencialmente una convivencia comunitaria; es decir, una existencia que le incumbe a toda la colectividad hasta en el menor de los detalles. En una comunidad campesina es muy difícil el desarrollo de la vida individual con todo lo que ello implica: derechos a la privacidad, a expresar libremente ideas personales, al voto individual, universal y secreto, a la libertad religiosa e -incluso- amorosa. Ahí el sentimiento espontáneo de lo comunitario prevalece de manera casi natural sobre la noción del ciudadano libre.

Todavía es costumbre tradicional, por ejemplo, que en las familias rurales se acuerden los matrimonios de hijas e hijos conforme a los criterios del patriarca en turno. Asimismo, los nuevos matrimonios suelen vivir al interior de la casa patriarcal o en un terruño asignado por el jefe familiar. Y así, suelen convivir bajo un mismo paisaje tres y hasta cuatro generaciones consecutivas de familiares a través de lazos económicos y culturales muy estrechos.

Por el contrario, la vida urbana se distingue por la organización de grandes procesos productivos y de comunicación a partir del concepto de ciudadano, es decir: del individuo libre y autónomo. Las familias modernas ya no comparten el mismo proceso productivo con sus vecinos, y sus vidas son mucho más privadas e independientes en el contexto citadino que en el rural.

Como éste es un gran salto (pasar de una forma de vida rural a otra urbana), los países de gran tradición campesina como los latinoamericanos o los de Europa oriental que vivieron una modernización acelerada (necesariamente "desde arriba", desde las políticas económicas y sociales impulsadas verticalmente por sus Estados respectivos), las formas de vida tradicional fueron trasladadas rápidamente, en unas cuantas décadas, a los ámbitos urbanos.

De pronto, familias enteras de origen rural se vieron habitando en grandes edificios multifamiliares o en vecindades junto a cientos de otras familias en condiciones similares. La adaptación social de estos fenómenos migratorios tuvo sus manifestaciones dificultosas en fenómenos culturales tan característicos como el llamado "chisme de vecindad": una forma social de comunicación ambigua que respondió a la violenta industrialización urbana que todos conocemos. Ambigua porque las comunidades que antes compartían la vida entera con sus semejantes próximos se tuvieron que adaptar a la existencia de barreras ciudadanas desconocidas hasta ese entonces por aquéllas.

En otras palabras, el chisme es la expresión cultural de una sociedad que ha dejado de ser tradicional pero que se niega a morir del todo. El chisme puede verse como una manifestación de sobrevivencia de la vieja cultura tradicional de honda raigambre popular. Para un ciudadano moderno, una persona chismosa es ejemplo claro de alguien entrometido; en cambio, para una matriarca de pueblo ese rumorismo tan particular es la forma más normal de comunicarse y, seguramente, la única forma en que vive una comunidad.