Alejandro Rozado
Hay imágenes que nos constituyen como seres históricos de nuestra maltrecha modernidad. Muchas de ellas podrán ser obras maestras de la pintura, otras serán fotografías instantáneas de situaciones políticas cruciales, y otras más estarán ligadas seguramente a alguna escena culminante de la historia del cine (sin mencionar los logotipos de marca comercial que signan a la posmodernidad). Todas, a pesar de sus diferencias, tienen en común el carácter estático o instantáneo del tiempo detenido, en donde el relato es básicamente una presuposición. Sin embargo, la memoria de las imágenes sometidas a cierto movimiento -es decir, el montaje de ellas- son las más representativas de una modernidad asumida con total plenitud. Por ejemplo, la secuencia final de Blade Runner -en que el líder de los replicantes confiesa, bajo la pertinaz lluvia, a un vapuleado Harrison Ford la búsqueda de respuestas a su artificial existencia- es posiblemente uno de los momentos más inspirados y evocativos para millones de cinéfilos que se hacen las mismas preguntas que Rutger Hauer en la cinta. Así también, podemos rememorar la secuencia de mayor culto en el siglo XX: la de la masacre en las escalinatas del puerto de Odesa en El Acorazado Potemkin; o bien, el magnífico impasse suscitado en High Noon, cuando Gary Cooper se apresta a enfrentar, solo ante su destino, a la banda de matones que tiene sometido a un pueblo del lejano Oeste; o el pasaje de la transformación del mono en hombre durante la primera secuencia situada hace unos 6 millones de años en 2001: Odisea en el espacio; o bien la fastuosa secuencia wagneriana del ataque de los helicópteros Hue sobre una aldea vietnamita en Apocalypse Now! Éstas y muchas otras muestras dan cuenta de un repertorio de relatos antologados por nuestra mente: podremos olvidar de qué trata una película o en qué termina, pero siempre tendremos presente hasta en el menor detalle el pulso fascinante de cierta secuencia especial de la misma cinta; relatos asimismo socializados por la necesidad irrenunciable de seguir existiendo con algún sentido, que reducen la vasta retroalimentación social que suscita el cine a una mínima expresión coherente y más efectiva: la secuencia cinematográfica, ese lugar de convergencia entre los cineastas y la imaginación del espectador que se ha convertido en una de las comunicaciones más relevantes de nuestros tiempos. Por ello, es menester prestar atención al arte fílmico de la secuencia.
La secuencia es una unidad de tiempo y espacio dentro de una narración cinematográfica. De algún modo, se puede afirmar que se trata de una historia dentro de otra; es decir, un pequeño universo que, aunque eslabonado por supuesto al gran relato de la película, puede ser contado en sí mismo. Su importancia radica en que es un factor mucho más dúctil que el filme mismo: mientras que todo largometraje (en tanto unidad mayor compuesta por varias secuencias) está obligado a requisitos comerciales más estrictos de duración, la secuencia goza de un margen mayor de libertad: puede ser brevísima o extremadamente larga. Localizable en cualquier punto a lo largo de toda la cinta, la secuencia puede cumplir diversas funciones, desde ilustrar los créditos y servir de epígrafe, prólogo o inicio, hasta configurar capítulos bien delimitados, cumplir labores de enlace, o consagrar su edición más cuidada en un logrado final -incluso hay secuencias que hacen las veces de epílogo o colofón.
Por lo regular, la secuencia está compuesta por la sucesión de varios planos que debidamente ordenados cuentan una mini-historia; pero hay veces en que con un solo plano, usualmente en movimiento, basta para definir una secuencia. A esta particularidad fílmica se le conoce como plano-secuencia y constituye uno de los exámenes más rigurosos que tienen los cineastas en su carrera para ser considerados "maestros". Dos ejemplos y una mención honorífica: 1) Orson Welles da inicio a su filme negro Touch of Evil (Sombras del mal) con un largo plano-secuencia con la cámara montada en una grúa y que sigue “con la mirada” a un automóvil que le han colocado un explosivo poco antes de cruzar la frontera EU-México; 2) Brian de Palma también inicia su malograda película Snake Eyes (Ojos de serpiente) con un plano-secuencia de doctorado, siguiendo cámara en mano a un Nicholas Cage en la víspera de una función de box; 3) finalmente, es muy sabido que el único filme de la historia del cine que está facturado con un solo plano-secuencia –al menos como efecto visual- es The Rope (La soga), del inigualable Alfred Hitchcock. En este mismo renglón, cabe decir que si bien todo director de cine sueña con tener en su trayectoria algún plano-secuencia, la mayoría no lo intenta, pues un plano-secuencia malogrado no existe; es decir, que todo plano-secuencia es como el coñac: tiene la obligatoriedad de ser sobresaliente.
Como sugeríamos al inicio, hay películas que dependen de una sola secuencia para no ser olvidadas jamás por el espectador -y al revés también: hay espectadores que dependen de una sola secuencia para ser verdaderos cinéfilos por el resto de sus días. También hay muchísimos casos en que una película, siendo realmente olvidable, sin embargo contiene en su edición una secuencia que la salva de la mediocridad. Aún más, hay directores de cine que nunca han hecho una cinta memorable pero poseen en su haber excelentes secuencias. Son por lo regular cineastas que su fuerte es la narración breve, pero que por diversas razones -fundamentalmente comerciales- tienen que dirigir largometrajes que no saben sostener. Y desde luego que los grandes autores cinematográficos suelen ser extraordinarios secuencistas.
Quizá la auténtica clave secreta del cine radique en saber secuenciar, pues en su inmensa mayoría tiene que ver con la presencia en vivo de todos los elementos que hay que reunir en alguna circunstancia de rodaje. En esas situaciones -y sin menoscabo del resto de las funciones del montaje y la postproducción-, el director tiene que emplear a fondo todos sus recursos, tanto artísticos como organizativos, para ejecutar una buena secuencia; de algún modo, la acción que otorga la unidad de tiempo y espacio a la secuencia rebasa el material audiovisual editado en las tiras definitivas del rollo fotográfico y extiende sus raíces hacia las locaciones o el set de filmación. Sólo un carácter bien templado puede ser capaz de dirigir una obra secuencial en tantos frentes simultáneos y con tal diversidad de particularidades.
La cultura de la secuencia se ha desarrollado muy poco entre la crítica y el espectador común y corriente; casi todas las palmas de la apreciación de masas se la llevan los actores, la fotografía o los efectos especiales. Sin embargo, todo espectador lleva archivada en su mente una lista de sus secuencias favoritas, ya sea que pertenezcan a filmes prescindibles o no. Darse a conocer dicha lista sería un recomendable ejercicio de identificación con uno mismo en tiempos en que es difícil saber quién es cada quien de verdad. La secuencia os hará libres...
Hay imágenes que nos constituyen como seres históricos de nuestra maltrecha modernidad. Muchas de ellas podrán ser obras maestras de la pintura, otras serán fotografías instantáneas de situaciones políticas cruciales, y otras más estarán ligadas seguramente a alguna escena culminante de la historia del cine (sin mencionar los logotipos de marca comercial que signan a la posmodernidad). Todas, a pesar de sus diferencias, tienen en común el carácter estático o instantáneo del tiempo detenido, en donde el relato es básicamente una presuposición. Sin embargo, la memoria de las imágenes sometidas a cierto movimiento -es decir, el montaje de ellas- son las más representativas de una modernidad asumida con total plenitud. Por ejemplo, la secuencia final de Blade Runner -en que el líder de los replicantes confiesa, bajo la pertinaz lluvia, a un vapuleado Harrison Ford la búsqueda de respuestas a su artificial existencia- es posiblemente uno de los momentos más inspirados y evocativos para millones de cinéfilos que se hacen las mismas preguntas que Rutger Hauer en la cinta. Así también, podemos rememorar la secuencia de mayor culto en el siglo XX: la de la masacre en las escalinatas del puerto de Odesa en El Acorazado Potemkin; o bien, el magnífico impasse suscitado en High Noon, cuando Gary Cooper se apresta a enfrentar, solo ante su destino, a la banda de matones que tiene sometido a un pueblo del lejano Oeste; o el pasaje de la transformación del mono en hombre durante la primera secuencia situada hace unos 6 millones de años en 2001: Odisea en el espacio; o bien la fastuosa secuencia wagneriana del ataque de los helicópteros Hue sobre una aldea vietnamita en Apocalypse Now! Éstas y muchas otras muestras dan cuenta de un repertorio de relatos antologados por nuestra mente: podremos olvidar de qué trata una película o en qué termina, pero siempre tendremos presente hasta en el menor detalle el pulso fascinante de cierta secuencia especial de la misma cinta; relatos asimismo socializados por la necesidad irrenunciable de seguir existiendo con algún sentido, que reducen la vasta retroalimentación social que suscita el cine a una mínima expresión coherente y más efectiva: la secuencia cinematográfica, ese lugar de convergencia entre los cineastas y la imaginación del espectador que se ha convertido en una de las comunicaciones más relevantes de nuestros tiempos. Por ello, es menester prestar atención al arte fílmico de la secuencia.
La secuencia es una unidad de tiempo y espacio dentro de una narración cinematográfica. De algún modo, se puede afirmar que se trata de una historia dentro de otra; es decir, un pequeño universo que, aunque eslabonado por supuesto al gran relato de la película, puede ser contado en sí mismo. Su importancia radica en que es un factor mucho más dúctil que el filme mismo: mientras que todo largometraje (en tanto unidad mayor compuesta por varias secuencias) está obligado a requisitos comerciales más estrictos de duración, la secuencia goza de un margen mayor de libertad: puede ser brevísima o extremadamente larga. Localizable en cualquier punto a lo largo de toda la cinta, la secuencia puede cumplir diversas funciones, desde ilustrar los créditos y servir de epígrafe, prólogo o inicio, hasta configurar capítulos bien delimitados, cumplir labores de enlace, o consagrar su edición más cuidada en un logrado final -incluso hay secuencias que hacen las veces de epílogo o colofón.
Por lo regular, la secuencia está compuesta por la sucesión de varios planos que debidamente ordenados cuentan una mini-historia; pero hay veces en que con un solo plano, usualmente en movimiento, basta para definir una secuencia. A esta particularidad fílmica se le conoce como plano-secuencia y constituye uno de los exámenes más rigurosos que tienen los cineastas en su carrera para ser considerados "maestros". Dos ejemplos y una mención honorífica: 1) Orson Welles da inicio a su filme negro Touch of Evil (Sombras del mal) con un largo plano-secuencia con la cámara montada en una grúa y que sigue “con la mirada” a un automóvil que le han colocado un explosivo poco antes de cruzar la frontera EU-México; 2) Brian de Palma también inicia su malograda película Snake Eyes (Ojos de serpiente) con un plano-secuencia de doctorado, siguiendo cámara en mano a un Nicholas Cage en la víspera de una función de box; 3) finalmente, es muy sabido que el único filme de la historia del cine que está facturado con un solo plano-secuencia –al menos como efecto visual- es The Rope (La soga), del inigualable Alfred Hitchcock. En este mismo renglón, cabe decir que si bien todo director de cine sueña con tener en su trayectoria algún plano-secuencia, la mayoría no lo intenta, pues un plano-secuencia malogrado no existe; es decir, que todo plano-secuencia es como el coñac: tiene la obligatoriedad de ser sobresaliente.
Como sugeríamos al inicio, hay películas que dependen de una sola secuencia para no ser olvidadas jamás por el espectador -y al revés también: hay espectadores que dependen de una sola secuencia para ser verdaderos cinéfilos por el resto de sus días. También hay muchísimos casos en que una película, siendo realmente olvidable, sin embargo contiene en su edición una secuencia que la salva de la mediocridad. Aún más, hay directores de cine que nunca han hecho una cinta memorable pero poseen en su haber excelentes secuencias. Son por lo regular cineastas que su fuerte es la narración breve, pero que por diversas razones -fundamentalmente comerciales- tienen que dirigir largometrajes que no saben sostener. Y desde luego que los grandes autores cinematográficos suelen ser extraordinarios secuencistas.
Quizá la auténtica clave secreta del cine radique en saber secuenciar, pues en su inmensa mayoría tiene que ver con la presencia en vivo de todos los elementos que hay que reunir en alguna circunstancia de rodaje. En esas situaciones -y sin menoscabo del resto de las funciones del montaje y la postproducción-, el director tiene que emplear a fondo todos sus recursos, tanto artísticos como organizativos, para ejecutar una buena secuencia; de algún modo, la acción que otorga la unidad de tiempo y espacio a la secuencia rebasa el material audiovisual editado en las tiras definitivas del rollo fotográfico y extiende sus raíces hacia las locaciones o el set de filmación. Sólo un carácter bien templado puede ser capaz de dirigir una obra secuencial en tantos frentes simultáneos y con tal diversidad de particularidades.
La cultura de la secuencia se ha desarrollado muy poco entre la crítica y el espectador común y corriente; casi todas las palmas de la apreciación de masas se la llevan los actores, la fotografía o los efectos especiales. Sin embargo, todo espectador lleva archivada en su mente una lista de sus secuencias favoritas, ya sea que pertenezcan a filmes prescindibles o no. Darse a conocer dicha lista sería un recomendable ejercicio de identificación con uno mismo en tiempos en que es difícil saber quién es cada quien de verdad. La secuencia os hará libres...
TODA UNA VERDA LO QUE ESCRIBISTE; EXISTE TAMBIEN ESA SECUENCIA DE LA QUE HABLAS EN LA VIDA DE CADA PERSONA QUE SE REFLEJA EN EL CINE. ME GUSTO TU ARTICULO.
ResponderEliminarGracias, Anónimo: en este mismo blog hay otro ensayo sobre el yo cinematográfico que abunda un poco más en esa secuencia de la que hablas en la vida de cada persona. Un saludo.
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