Cine y arte según Arnheim

Alejandro Rozado

- El cine como arte, Arnheim, Rudolph, Paidós, Barcelona, 1986 [Edición corregida de la original de 1933].

- En una nota de 1957, el autor afirma que el arte del cine fue un fenómeno de 1900 a 1930, solamente. Después, la industria cinematográfica se inclinó por las narraciones populares. Según la teoría de la Gestalt,

“los procesos más elementales de visión no producen registro mecánico (copia idéntica) del mundo exterior, sino que organizan de forma creadora la materia prima sensorial, conforme a los principios de simplicidad, regularidad y equilibrio que rigen al mecanismo receptor”. (p. 14)

Por tanto, ninguna obra de arte es simplemente una imitación o duplicación –por selectiva que fuese- de la realidad, sino una “traducción de características observadas, a las formas de un medio determinado”. Existe, pues, un encuentro “precario” entre la realidad y la fotografía o el cine; pero, al mismo tiempo, aquello que impide la reproducción perfecta de lo real son las mismas propiedades que sirven de moldes necesarios del medio artístico. ¿Cuáles son?... / En el prólogo de 1968, Arnheim, bastante más entusiasta, afirma que el cine estaba desplazando a la pintura en la medida que ésta se había retirado del pensamiento y se recluía en la contemplación de objetos (Warhol) y el cine había incorporado ya las fantasías y recuerdos como formas nuevas de imagen y pensamiento. / Del prólogo de 1982, al autor le parece que a la crítica de cine ya no le interesa distinguir entre cine de arte y cine de taquilla exitosa. Sin embargo, todavía –afirma- se producen algunos filmes, o fragmentos de ellos, genuinamente artísticos pues se siguen apegando a las propiedades fundamentales del medio visual y sus normas derivadas. Con el sonido incorporado, el cine puede hacer que las palabras se desvanezcan en ruidos sin significado cuando éstos tratan de competir con el impacto inmediato de la acción visual y auditiva. La imagen debe dominar la pantalla y supeditar al discurso hablado. / El libro no intenta trazar una línea distintiva entre lo que es cine de arte y cine comercial; el problema es más concreto: 

“La forma y el color, el sonido y las palabras son los medios con los que el hombre define la naturaleza y el propósito de su vida. En una cultura que funciona, las ideas reverberan en los edificios, estatuas, canciones y obras teatrales. Pero una población sometida constantemente a imágenes y sonidos caóticos tropieza con grandes obstáculos para hallar su camino. Cuando se impide que los ojos y oídos perciban un orden significativo, sólo pueden reaccionar ante las señales brutales de la satisfacción inmediata”. (p. 17) 

De modo que discernir el arte cinematográfico en esta posmodernidad puede ser crucial para que la sociedad rescate su destino más digno. ¿Será el cine de horror un arte que abra esa brecha entre la sociedad sitiada y la sociedad libre? Después de todo, la decadencia civilizatoria del siglo XX ha tenido un sentido: la anomia y, al final de cuentas, la muerte misma. El desconcierto a que alude con cierta desesperación Arnheim no es más que el signo central de la época –no su interferencia.

Cine y realidad.- El cine no es necesariamente arte, pero no porque reproduzca mecánicamente a la realidad. De hecho, esto es falso. El cine provoca un efecto distinto de lo real. En primer lugar, porque el cine traduce una información tridimensional en una superficie bidimensional plana. El efecto es ambiguo: si colocamos la cámara de cine desde cierta altura se puede ver que un tren se acerca a nosotros y, al mismo tiempo, que ese tren se desplaza de la parte alta de la pantalla hacia la parte baja, casi verticalmente de arriba abajo. Otra deformación visual ocurre con la perspectiva: una mesa se ve cuadrada a nuestra mirada binocular, pero en la cámara se ve trapezoide. 

Es curioso cómo el espectador acepta la convención de creer que una película en blanco y negro refleja la realidad…

Todo campo visual es limitado. El ojo humano resuelve sus limitaciones con el movimiento de ojos, de cabeza y el desplazamiento. Pero existe siempre la visión focal y la periférica. En la cámara de cine la limitación es mayor y diferente. Sólo se ve lo que entra a cuadro. Por otro lado, el alcance de la cámara depende de la distancia en que se coloque respecto de su objeto: se puede encuadrar una mano o bien el cuerpo entero de un hombre, según la distancia dispuesta.

En la vida real, toda experiencia se percibe como una secuencia espacio-temporal ininterrumpida; el tiempo y el espacio son continuos. En el cine, no. Entre cada secuencia (sub unidad de tiempo y espacio) hay continuas rupturas de ambas dimensiones; pero llama la atención como Arnheim subraya que al interior de cada escena, la continuidad espacio-temporal debe respetarse, cosa que la Nueva Ola Francesa no hizo y reventó la gramática clásica para crear otra más flexible que permite los brincos abruptos en una sola escena.

Por otro lado, el montaje (edición, más bien) facilita que la discontinuidad entre escenas cortadas y pegadas consecutivamente dé la ilusión de continuidad al interior de una secuencia.

Finalmente, el desencuentro entre cine y realidad se hace también evidente en la ausencia de los otros sentidos físicos (olor, olfato, equilibrio, tacto) cuando estamos ante cualquier película. Pero que este desencuentro exista, y por tanto no se pueda acceder a una vivencia naturalista, no impide la identificación plena de un filme. La falta de sonido en el cine mudo no lo limitó para la expresión artística total en algunos filmes.

- La realización de un filme.- Veamos el uso artístico de las limitaciones del cine respecto de reproducir mecánicamente la realidad.

1) La limitación de la superficie plana del cine se convierte en ventaja para provocar ciertos efectos especiales siempre y cuando se abandone el emplazamiento de cámara para obtener la “vista más característica” (la socialmente esperada: centrada, a la altura de los ojos humanos y en ángulo abierto). Sería algo así como “la astucia de la cámara”. Ej.: un convicto se enfrenta a un juez, pero la primera toma del sujeto es de espaldas, donde tiene bordado un número de prisionero; Charlot, de espaldas, en la cubierta de un barco parece que vomita como los demás inmigrantes, pero se da vuelta a la cámara y ¡sorpresa! acaba de pescar algo con su bastón. Otro ejemplo, la toma contrapicada de un personaje dominante provoca una deformación de la imagen: un cuerpo más ancho y una cabeza más pequeña. El emplazamiento de cámara debe ser lo suficientemente inteligente y pensado para provocar un doble efecto (en este caso, la identificación del personaje y su rasgo autoritario al mismo tiempo). Pero dichos ángulos no deben ser gratuitos, sino emplazados en función de la acción. La forma por la forma es inútil y vacía. La diferencia entre cine y realidad fue poco a poco usándose por los verdaderos artistas para provocar una estética particular –y eso sin manipular el objeto, sólo captándolo desde una posición particular. / El espectador puede conformarse con atender al contenido solamente, pero la astucia de la cámara lo pone en tal situación que –si no es conformista- podría dar el salto a la comprensión y gozo del lenguaje visual. 

2) La limitación de la falta de profundidad es una ventaja más para la configuración de composiciones planas en la pantalla. Por ejemplo, una serie de objetos colocados al azar están a distinta profundidad entre ellos, sin embargo, en pantalla se ven superpuestos, obteniendo así un efecto de irrealidad. 

3) La iluminación y la ausencia de color brindan nuevas oportunidades al arte cinematográfico. La reducción del espectro cromático a una gran variedad de grises separa al cine de la realidad y permite la incorporación figurativa a través de luces y sombras: “Se trata de una de las más auténticas posibilidades estéticas del cine”. Tan sólo el más básico de los simbolismos (la luz es el bien y la oscuridad el mal) es en sí mismo inagotable. / También el retrato de rostros a blanco y negro sobresalta el papel de máscara del actor. / Y el arte de la composición en paisajes con diferente luz natural. / Según la distinta iluminación, los objetos transmiten infinidad de cualidades: tersura, limpieza, suciedad, esbeltez, juventud, vejez, enfermedad, frialdad, etc. / Y por supuesto, el empleo expresionista de las sombras alargadas o de los cuerpos oscuros colocando fuentes de luz detrás de ellos.

4) La delimitación de la imagen del cine es, asimismo, muy útil para el arte. El marco o recuadro de la cámara limita las posibilidades infinitas del ojo humano, pero permite seleccionar motivos visuales. El cuadro obliga a la elaboración de la composición para que todo lo significativo aparezca en su interior. Es imperativo para el espacio limitado organizarse formalmente. 

5) La ausencia de la continuidad espacio-temporal da lugar a uno de los recursos más brillantes del cine: el montaje. [Aquí, Arnheim emplea la palabra como sinónimo de edición –a diferencia de Einsenstein, para quien el montaje es el recurso artístico por excelencia: el choque de dos imágenes diferentes que forman una unidad formal con significado propio.] De hecho, dice Arnheim, la escuela soviética exageró el rol artístico del montaje, como si una toma simple no fuese ya una labor de selección, es decir una creación. Sin embargo, no hay duda de que el montaje es un acto plenamente creativo de manipulación del espacio-tiempo. Es el método formativo de primer índole. / En el montaje se pueden yuxtaponer tomas de episodios ocurridos en tiempos diferentes (un recuerdo traumático de pasado en el presente, por ejemplo) y tomas de lugares distantes. Combinación de imágenes que crean una metáfora.  Y ritmo cinematográfico con secuencias largas de un solo plano, o cortas hechas con varios cortes.

6) Y en fin, hay muchas otras aplicaciones del cine derivadas de las limitaciones de no imitar fielmente la realidad, desde el uso de la cámara lenta hasta el empleo de lentes especiales que distorsionen la imagen, desde la aceleración cómica de la velocidad de proyección hasta la superposición o exposición múltiple. 

El contenido del filme.- El autor hace disquisiciones acerca de la actuación en el cine mudo y enfatiza el peligro que significa la tendencia al cine “completo” (sonoro, a color y tridimensional) para el arte cinematográfico. Arnheim, en realidad, concede pocas obras de arte cinematográfico y más chispazos y secuencias maestras que obras maestras. 

NOTA: La importancia de este libro es el rescate de los ingredientes técnicos para la construcción del lenguaje artístico en el cine, sobre todo en virtud de que las primeras tres décadas del cine fueron silentes.