Alejandro Rozado
Para Jorge Maldonado,
buen amigo y cinéfilo.
- El libro de Apocalypse Now!. La historia de una película mítica, de Peter Cowie, Barcelona, Ed. Paidós, 2001, 269 pp.
Primero lo primero. Durante un momento crítico de la guerra de Vietnam, el capitán Willard es enviado a Camboya para cumplir una misión: entrar en contacto con el coronel Kurtz y asesinarlo, pues éste se ha rebelado contra el ejército norteamericano y convertido en un factor “incómodo”: un dictador cruel y enloquecido que ha establecido un enclave de poder en la selvática frontera camboyana. Este es el argumento basado en la novela The Heart of Darkness (El corazón de las tinieblas), de Joseph Conrad (publicada en 1902), con el cual el director Francis Ford Coppola realizó a fines de los setentas una de las películas más perturbadoras, dispares y asombrosas de la historia del cine: Apocalypse Now! (1979). La cinta es un espectáculo sobre lo absurdo e infernal de aquella guerra narrado a través de una odisea por el serpenteante río Nung que llevará a Wiilard y a la tripulación de su destartalada nave-patrulla a su encuentro con el militar renegado en los linderos del horror. Apocalipsis ahora -como se le conoció en México-, es también una superproducción que se recuerda especialmente por un puñado de soberbias secuencias que podrían formar parte de un catálogo selecto de las mejor logradas de todos los tiempos. A su vez, se trata de una obra por completo agotada por su propio creador, quien después de treinta años de revisiones no parece haber llegado satisfactoriamente a su versión definitiva. Como el célebre doctor Frankenstein, Coppola –al reescribir tantas veces el guión y reeditar otras tantas post producciones- armó finalmente la cinta con los retazos y cicatrices de la época en que se produjo y con una ostensible confusión artística. El resultado de semejante ambición fue un memorable filme monstruoso y genial a la vez. Éstas pudieron ser algunas de las razones por las que el autor inglés Peter Cowie emprendió la tarea de diseñar un libro sobre la historia de la filmación: The Apocalypse Now Book (New York, Da Capo Press, 2001), traducido al español por la Editorial Paidós.
Peter Cowie, profuso crítico e historiador del cine, ha mostrado en sus escritos una especial debilidad por los gigantes (y el gigantismo). Hace bastante tiempo, por ejemplo, leí su libro El cine de Orson Welles, de aquella pionera Colección Cineclub de la Editorial Era. Desde aquel entonces recuerdo el énfasis puesto por el escritor en la grandeza y caída filmada del magnate míster Kane y la asociación directa de identidad entre el cineasta prodigioso Welles y su personaje. La opulencia y exhibición del poder de Kane se convertía, por virtud del cine mismo, en la opulencia y exhibición de la fuerza artística del "niño terrible de Hollywood". Ahora, vuelvo a percibir ese mismo énfasis de Cowie al leer las páginas de este libro pormenorizado sobre las vicisitudes de Apocaypse Now!, cinta rubricada por el "genio" del cine estadounidense de los setentas –Coppola-, quien ya había demostrado su talento con las dos primeras partes de El padrino (obra que, por cierto, Cowie también documentó en otro libro: The Godfather Book, en 1997). Pareciera que el historiador se hubiese dado a la tarea de encontrar y fundamentar el nuevo brote del espíritu superdotado en el aliento cinematográfico norteamericano de la posmodernidad; como si Estados Unidos estuviese urgido de adorar la vida y obra de alguien verdaderamente grande y excepcional… Tal vez Peter Cowie no anduvo tan errado. Pero hay algo definitivamente imperial, en esta suerte de encubierta idolatría del poder genial, que perturba la lectura de lo estrictamente cinematográfico de este (a pesar de todo) notable libro.
La identidad Welles-Kane, en la exhuberancia y el derroche de recursos para impactar mediáticamente al público, se reeditó casi cuarenta años después con la identidad Coppola-Kurtz. La sucesión de proyecciones narcisistas fue poliédrica y el autor la expone con exactitud: Coppola admira al enigmático coronel Kurtz a través del protagonista principal de la cinta -el capitán Willard-, quien durante su viaje río arriba experimenta una creciente e incomprensible identificación con el renegado hasta llegar a comprender más que nadie su delirante destino. Pero durante el rodaje, ocurre una megalomaniaca transposición, ya directa, de la vida de Coppola en Kurtz: en medio de una locación selvática en Filipinas, en condiciones climáticas adversas y un sinfín de complicaciones para terminar la producción, Coppola da muestras de ir perdiendo el juicio -como Kurtz en la película y en la novela de Conrad-: destroza el guión original de John Milius, reescribiéndolo decenas de veces sobre las rodillas; vuelve a filmar un número considerable de escenas porque se arrepiente de lo anteriormente hecho; despide al actor Harvey Keitel -contratado de inicio para interpretar a Willard- y manda llamar a Martin Sheen en su lugar; se sobrepasa varias veces del presupuesto; ordena comidas y platillos internacionales (incluyendo hamburguesas) desde EU directos al plató de la selva; manda traer elefantes y aves exóticas para filmar escenas que finalmente serán desechadas; se lleva a vivir a su mujer (Eleanor Coppola) a Filipinas durante más de un año, tiempo durante el cual, sin embargo, sostiene amoríos con al menos dos chicas del staff, provocando un desconcierto adicional en las ya de por sí melladas relaciones de trabajo del equipo; diseña secuencias con fuegos artificiales grandilocuentes diciéndole a su director de fotografía: "Vittorio (Storaro), en América todo es un gran show, así que esta explosión del templo (de Kurtz) no (nos) tiene que dar demasiado miedo, tiene que ser alegre". En fin, que le pasa al director de El padrino lo que el novelista Conrad describe refiriéndose a Kurtz: "con él jamás platicas, sólo lo escuchas"... Sin embargo, Peter Cowie apenas se da cuenta de que su libro prosigue el mismo juego de espejos, identificándose también, él mismo, con ese Coppola desbordado. Y así, no me sorprendería que semejantes desencadenamientos transitivos nos condujesen a vislumbrar, aunque sea fugazmente, el rostro imperial del presidente en turno que se imagina (como Coppola y Kurtz) casi dios entre los orientales.
Coppola necesitaba el género operístico con que está concebido Apocalipsis... del mismo modo que George W. Bush necesitó que se cantase God Bless America, en todo acto público de la Unión Americana, después de los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001. Son himnos del poder...
A propósito de lo operístico, baste recordar la secuencia de la ofensiva de helicópteros Huey sobre una aldea vietnamita, presididos por el sonido furioso de La cabalgata de las Walkirias, de Wagner. Sin duda, la escena de escenas del filme, aquella que todos veneramos -por encima de nuestro repudio- debido a la majestuosidad visual con que se relata el vuelo de esos coleópteros de acero y su infame acción de exterminio. Tiene mucha razón Peter Cowie cuando afirma que el gran acierto visual de esta parte del filme fue relacionar este atropello militar con el estilo de John Ford: el asalto del teniente coronel Kilgore (Kill-gore) -interpretado magistralmente por Robert Duvall- es como una carga de caballería contra los apaches en el lejano oeste, con todo y corneta de ataque; sólo que en vez de caballos los yanquis se trasladan en sus nuevas máquinas voladoras de la destrucción: los helicópteros. Toda una ópera cinematográfica difícilmente igualable.
Con su libro, Peter Cowie hace la anatomía de una de las más sonadas películas de la historia, gracias al acceso directo de fuentes documentales y a entrevistas con los integrantes del equipo de colaboradores más cercano al aclamado director (la selección de fotografías integradas a la edición es estupenda). Remonta la concepción de la obra a la década de los 60's, cuando una nueva generación de estudiantes californianos de cine, entre los que estaban John Milius, George Lucas y Francis Ford Coppola, ponderaban ya el desafío de llevar al cine la novela The Heart of Darkness y la consagración artística que esto supondría para los realizadores.
La primera parte de El libro de Apocalypse Now! La historia de una película mítica, puede entenderse como una minuciosa descripción del antes, durante y después del rodaje infernal de 14 meses en la selva filipina, entre 1976 y 1977. Desde la búsqueda de locaciones verosímiles del territorio vietnamita, las asesorías puntuales de historiadores, expertos militares y veteranos de Vietnam, la integración de talentosos colaboradores "atrás de las cámaras" (entre quienes destaca Dean Tavoularis en el diseño de producción), hasta las enredosas complicaciones de la edición de un incalculable pietaje de material caótico y desigual, o la inclusión final de una narración in off, encargada al escritor Michael Herr (autor del libro Despachos de guerra, 1977), o la exclusión dolorosa de secuencias completas como la de la plantación francesa que constituía, para Coppola, una importante pausa estética en la narración, pasando por las peripecias que tuvo el equipo de rodaje con un tifón que acabó con tres meses de trabajo en los escenarios construidos, o las dificultades para sortear los caprichos del costoso Marlon Brando, y hasta un inopinado ataque cardiaco al entonces joven actor Martin Sheen. Después de dos años que parecían interminables de post-producción y un costo jamás antes imaginado de 40 millones de dólares, un Coppola exhausto logró llegar al Festival de Cannes de 1979, obtener la Palma de Oro y recaudar cien millones de dólares. Paradójicamente –aunque eso ya no es sorpresa-, en 1981, Apocalypse Now! obtuvo sólo dos Óscares: mejor fotografía para el maestro italiano Vittorio Storaro y mejor sonido para el maestro del oficio, Walter Murch.
La segunda parte del libro de Cowie dedica sus páginas a los vínculos intertextuales de la cinta. En primer lugar, las correspondencias entre el cine y la realidad histórica de la guerra en Vietnam. Aquí, el autor documenta en distintos planos las grandes líneas de lectura que arroja la película; por ejemplo, los datos duros del horror: 58 mil soldados estadounidenses muertos, 700 mil bajas del lado norvietnamita, el cual, sin embargo, terminó con la victoria final después de un siglo de guerras anticolonialistas en el país. La dimensión del desastre nacional que significó aquella guerra en nuestro vecino del norte se puede cotejar con la actual ocupación militar en Irak que, al cabo de cinco años, habían sumado apenas 4 mil soldados muertos de los EU (sobre los civiles iraquíes muertos, en cambio, las estimaciones tanto del gobierno iraquí como de la Organización Mundial de la Salud oscilan entre 104 mil y 223 mil). Otro plano de análisis es el papel de los Boinas Verdes en dicha guerra, como parte privilegiada de las Fuerzas Especiales (a las que perteneció el personaje Kurtz en esta historia). Estos mercenarios habían actuado en América Latina (particularmente, en la ocupación de la República Dominicana y en Bolivia, adiestrando a las milicias que persiguieron y asesinaron al Che Guevara) y otros lugares del mundo, con una capacidad de exterminio casi increíble: 150 enemigos muertos por cada Boina Verde caído en combate, según documentación de proporciones de muertes en 1969 (Peter Cowie cita la fuente: SOG. The Secret Wars of American Commands in Vietnam, Nueva York, Simon Schuster, 1997). El perfil del personaje del coronel Kurtz tuvo como motivos de inspiración a varios “comandantes de la muerte” -como el coronel Robert Rheault, de siniestra memoria- que causaron estragos entre la población no sólo de Vietnam sino también de la frontera camboyana -incluso de Laos. Otro apunte de referencia histórica es la ubicación del momento narrativo de Apocalypse Now!: según el guionista John Milius, la historia tiene lugar durante la ofensiva comunista del Têt, que el legendario general vietnamita Voh Nguyeng Giap lanzó sobre todo el territorio nacional, y que sin duda fue el episodio militar más importante de la guerra de Vietnam, no tanto por el resultado militar (los norvietnamitas fueron finalmente rechazados) como por el impacto psicológico sobre el ejército norteamericano que dicha ofensiva desató. Tanto el Têt como la matanza de My Lai fueron puntos de quiebre de la moral estadounidense, que poco a poco cuestionó la inutilidad de sostener un conflicto de enormes costos sociales. Las normas éticas de la guerra habían sido hechas pedazos por ambos bandos y la sucesión multiplicada de violaciones, masacres, torturas y mutilaciones eran documentadas por las agencias de noticias. Ese era el rastro de Kurtz: las decenas de cuerpos decapitados como muestra de bienvenida al reducto camboyano del sátrapa en rebeldía reflejan la psicopatología en que habían caído los estadounidenses. Otro nivel de reflexión es el tipo documentalista que mostraron ciertas partes de la cinta, como ocurre con: la ya comentada secuencia del ataque de la "Caballería Aérea" contra una aldea, rematada en sus alrededores, instantes después, con dos bombas napalm; la desarticulación de las líneas americanas por el acoso invisible y sistemático de la guerrilla del Vietcong; el reclutamiento de tribus montañesas (los montagnards de la cinta) para contrarrestar al “Cong” hasta convertirse "en las mejores tropas de la guerra", o la secuencia de las conejitas de Playboy obsequiando un show a la jauría de soldados que acentúa aún más el absurdo abismal y frívolo de la aventura norteamericana. Como alguien escribió cuando se estrenó la cinta en México, hay muchas películas "sobre" la guerra, pero "si ves Apocaliypse Now! estás irremediablemente en la guerra misma".
Finalmente, otro importante vínculo intertextual de la película es el de la novela de origen, El corazón de las tinieblas, de Conrad. Ello merece un comentario aparte, a la luz de una lectura más atenta (véase mi artículo “Fascinación de lo abominable”, en Tedium Vitae no.4, Guadalajara, mayo, 2007, o en este mismo blog). Sin embargo, aquí merece la pena apuntar que la adaptación cinematográfica coloca en el centro del imaginario a un Kurtz inevitable: la robusta presencia de un trágico Marlon Brando, entre sombras y haces de luz que dejan ver su formidable cráneo de “media luna”, leyendo a T. S. Elliot en una pausa entre dos tiempos de barbarie. Un Kurtz corpulento que espera su liquidación -a diferencia del personaje de Conrad, también de cabeza rapada pero chupado por las enfermedades tropicales del Congo negro, y poseído hasta el último momento por un delirio de grandeza que niega su suerte final. Con Brando y la fotografía de Storaro se culmina la visión del Kurtz que Conrad inició ochenta años antes, transformándolo en un militar tránsfuga que concentra en su humanidad el proceso degenerativo de la civilización imperial.
La tercera parte del libro narra las vicisitudes que ha atravesado la cinta desde su estreno y las diferentes versiones que ha adoptado -y por qué- en los últimos 30 años; también en esta parte, Peter Cowie reconsidera Apocalypse Now! en su contexto propiamente cinematográfico, específicamente un breve análisis comparativo de las distintas películas de cine bélico.
El filme, hasta ahora, ha pasado por numerosos “montajes de prueba” y “montajes de director” que fueron objeto de exhibiciones privadas durante los años que circundaron su estreno comercial; cada edición constó de diferente extensión (una de ellas duró casi cinco horas). La duración del estreno definitivo fue de 153 minutos (en película de 35 mm.). Veinte años después, en 1999, la versión en DVD incluyó un plus editado de secuencias de la destrucción por bombardeo del reducto de Kurtz, que habían sido desechadas en el estreno. Finalmente, la última versión llamada Apocalypse Now Redux (2001) desecha ese plus y, en cambio, restaura 53 minutos más con algunas secuencias filmadas originalmente pero que por diversas razones no fueron incluidas antes, lo cual hace que el nuevo disco tenga una duración total de más de 3 horas, en busca de un resultado más equilibrado y coherente –sin conseguirlo. Aquí valen la pena algunos otros apuntes. Lo mejor de las secuencias añadidas de Redux es el encuentro de Willard con Kurtz cuando éste visita a su prisionero para leerle un artículo del Times Magazine: en ella, contrasta la nitidez de la imagen de Brando a la luz del día y rodeado de niños nativos con las tinieblas envolventes atravesadas por luces ocres y la atmósfera de confesión en que se da el primer encuentro de ambos militares. El añadido presenta a un Kurtz “paternal” que decide soltar a Willard de la jaula en que lo recluyó para que éste realice su misión. La fase brandoniana de la cinta, con ello, se redondea y termina por dotar de sentido a la locura del viaje cinematográfico desproporcionado, excesivo y sospechosamente estúpido. En cambio, la secuencia de la plantación francesa, que se incorporó con el objeto de establecer un descanso narrativo, resultó totalmente prescindible, sobreactuada y políticamente demagógica: en ella, unos colonos franceses en territorio vietnamita que resguardan con auto organización armada sus propiedades invitan al capitán a cenar. La inverosímil mansión en medio de un uso exagerado de los efectos de neblina de la selva asiática en guerra, es el escenario de una discusión política anodina entre protagonistas necios, mientras Willard seduce a la única mujer enigmática de la región, en un juego harto predecible y cursi. Con esta larga secuencia, en vez de que la película descanse queda estropeada definitivamente por un pésimo gusto que refleja ya la pérdida de objetividad que alcanzó Coppola tras innumerables modificaciones hechas al trabajo final.
No obstante, a casi treinta años de su hechura, y debido al carácter fragmentario que muestra la obra, Apoclypse Now! adquiere a la distancia una sugerente similitud con ciertos grandes poemas abiertos al tiempo, cuyos creadores jamás concluyen, en buena medida porque se trata de obras extraordinariamente vivas y en transformación continua. La locura bélica evocada con un formidable vocabulario visual parece compensar la falta de simetría del trabajo de Coppola. El fotógrafo Storaro afirma que todavía sigue aprendiendo de la cinta cada vez que la ve. Esa cualidad de apertura al tiempo es la que posiblemente constituya al filme en un clásico. Después de ella, Coppola fue decayendo lenta pero inexorablemente en su obra; sólo son memorables La ley de la calle (Rumble Fish, 1984), y Tucker: el hombre y su sueño (Tucker. The Man and his Dream, 1988).
Para Jorge Maldonado,
buen amigo y cinéfilo.
- El libro de Apocalypse Now!. La historia de una película mítica, de Peter Cowie, Barcelona, Ed. Paidós, 2001, 269 pp.
Primero lo primero. Durante un momento crítico de la guerra de Vietnam, el capitán Willard es enviado a Camboya para cumplir una misión: entrar en contacto con el coronel Kurtz y asesinarlo, pues éste se ha rebelado contra el ejército norteamericano y convertido en un factor “incómodo”: un dictador cruel y enloquecido que ha establecido un enclave de poder en la selvática frontera camboyana. Este es el argumento basado en la novela The Heart of Darkness (El corazón de las tinieblas), de Joseph Conrad (publicada en 1902), con el cual el director Francis Ford Coppola realizó a fines de los setentas una de las películas más perturbadoras, dispares y asombrosas de la historia del cine: Apocalypse Now! (1979). La cinta es un espectáculo sobre lo absurdo e infernal de aquella guerra narrado a través de una odisea por el serpenteante río Nung que llevará a Wiilard y a la tripulación de su destartalada nave-patrulla a su encuentro con el militar renegado en los linderos del horror. Apocalipsis ahora -como se le conoció en México-, es también una superproducción que se recuerda especialmente por un puñado de soberbias secuencias que podrían formar parte de un catálogo selecto de las mejor logradas de todos los tiempos. A su vez, se trata de una obra por completo agotada por su propio creador, quien después de treinta años de revisiones no parece haber llegado satisfactoriamente a su versión definitiva. Como el célebre doctor Frankenstein, Coppola –al reescribir tantas veces el guión y reeditar otras tantas post producciones- armó finalmente la cinta con los retazos y cicatrices de la época en que se produjo y con una ostensible confusión artística. El resultado de semejante ambición fue un memorable filme monstruoso y genial a la vez. Éstas pudieron ser algunas de las razones por las que el autor inglés Peter Cowie emprendió la tarea de diseñar un libro sobre la historia de la filmación: The Apocalypse Now Book (New York, Da Capo Press, 2001), traducido al español por la Editorial Paidós.
Peter Cowie, profuso crítico e historiador del cine, ha mostrado en sus escritos una especial debilidad por los gigantes (y el gigantismo). Hace bastante tiempo, por ejemplo, leí su libro El cine de Orson Welles, de aquella pionera Colección Cineclub de la Editorial Era. Desde aquel entonces recuerdo el énfasis puesto por el escritor en la grandeza y caída filmada del magnate míster Kane y la asociación directa de identidad entre el cineasta prodigioso Welles y su personaje. La opulencia y exhibición del poder de Kane se convertía, por virtud del cine mismo, en la opulencia y exhibición de la fuerza artística del "niño terrible de Hollywood". Ahora, vuelvo a percibir ese mismo énfasis de Cowie al leer las páginas de este libro pormenorizado sobre las vicisitudes de Apocaypse Now!, cinta rubricada por el "genio" del cine estadounidense de los setentas –Coppola-, quien ya había demostrado su talento con las dos primeras partes de El padrino (obra que, por cierto, Cowie también documentó en otro libro: The Godfather Book, en 1997). Pareciera que el historiador se hubiese dado a la tarea de encontrar y fundamentar el nuevo brote del espíritu superdotado en el aliento cinematográfico norteamericano de la posmodernidad; como si Estados Unidos estuviese urgido de adorar la vida y obra de alguien verdaderamente grande y excepcional… Tal vez Peter Cowie no anduvo tan errado. Pero hay algo definitivamente imperial, en esta suerte de encubierta idolatría del poder genial, que perturba la lectura de lo estrictamente cinematográfico de este (a pesar de todo) notable libro.
La identidad Welles-Kane, en la exhuberancia y el derroche de recursos para impactar mediáticamente al público, se reeditó casi cuarenta años después con la identidad Coppola-Kurtz. La sucesión de proyecciones narcisistas fue poliédrica y el autor la expone con exactitud: Coppola admira al enigmático coronel Kurtz a través del protagonista principal de la cinta -el capitán Willard-, quien durante su viaje río arriba experimenta una creciente e incomprensible identificación con el renegado hasta llegar a comprender más que nadie su delirante destino. Pero durante el rodaje, ocurre una megalomaniaca transposición, ya directa, de la vida de Coppola en Kurtz: en medio de una locación selvática en Filipinas, en condiciones climáticas adversas y un sinfín de complicaciones para terminar la producción, Coppola da muestras de ir perdiendo el juicio -como Kurtz en la película y en la novela de Conrad-: destroza el guión original de John Milius, reescribiéndolo decenas de veces sobre las rodillas; vuelve a filmar un número considerable de escenas porque se arrepiente de lo anteriormente hecho; despide al actor Harvey Keitel -contratado de inicio para interpretar a Willard- y manda llamar a Martin Sheen en su lugar; se sobrepasa varias veces del presupuesto; ordena comidas y platillos internacionales (incluyendo hamburguesas) desde EU directos al plató de la selva; manda traer elefantes y aves exóticas para filmar escenas que finalmente serán desechadas; se lleva a vivir a su mujer (Eleanor Coppola) a Filipinas durante más de un año, tiempo durante el cual, sin embargo, sostiene amoríos con al menos dos chicas del staff, provocando un desconcierto adicional en las ya de por sí melladas relaciones de trabajo del equipo; diseña secuencias con fuegos artificiales grandilocuentes diciéndole a su director de fotografía: "Vittorio (Storaro), en América todo es un gran show, así que esta explosión del templo (de Kurtz) no (nos) tiene que dar demasiado miedo, tiene que ser alegre". En fin, que le pasa al director de El padrino lo que el novelista Conrad describe refiriéndose a Kurtz: "con él jamás platicas, sólo lo escuchas"... Sin embargo, Peter Cowie apenas se da cuenta de que su libro prosigue el mismo juego de espejos, identificándose también, él mismo, con ese Coppola desbordado. Y así, no me sorprendería que semejantes desencadenamientos transitivos nos condujesen a vislumbrar, aunque sea fugazmente, el rostro imperial del presidente en turno que se imagina (como Coppola y Kurtz) casi dios entre los orientales.
Coppola necesitaba el género operístico con que está concebido Apocalipsis... del mismo modo que George W. Bush necesitó que se cantase God Bless America, en todo acto público de la Unión Americana, después de los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001. Son himnos del poder...
A propósito de lo operístico, baste recordar la secuencia de la ofensiva de helicópteros Huey sobre una aldea vietnamita, presididos por el sonido furioso de La cabalgata de las Walkirias, de Wagner. Sin duda, la escena de escenas del filme, aquella que todos veneramos -por encima de nuestro repudio- debido a la majestuosidad visual con que se relata el vuelo de esos coleópteros de acero y su infame acción de exterminio. Tiene mucha razón Peter Cowie cuando afirma que el gran acierto visual de esta parte del filme fue relacionar este atropello militar con el estilo de John Ford: el asalto del teniente coronel Kilgore (Kill-gore) -interpretado magistralmente por Robert Duvall- es como una carga de caballería contra los apaches en el lejano oeste, con todo y corneta de ataque; sólo que en vez de caballos los yanquis se trasladan en sus nuevas máquinas voladoras de la destrucción: los helicópteros. Toda una ópera cinematográfica difícilmente igualable.
Con su libro, Peter Cowie hace la anatomía de una de las más sonadas películas de la historia, gracias al acceso directo de fuentes documentales y a entrevistas con los integrantes del equipo de colaboradores más cercano al aclamado director (la selección de fotografías integradas a la edición es estupenda). Remonta la concepción de la obra a la década de los 60's, cuando una nueva generación de estudiantes californianos de cine, entre los que estaban John Milius, George Lucas y Francis Ford Coppola, ponderaban ya el desafío de llevar al cine la novela The Heart of Darkness y la consagración artística que esto supondría para los realizadores.
La primera parte de El libro de Apocalypse Now! La historia de una película mítica, puede entenderse como una minuciosa descripción del antes, durante y después del rodaje infernal de 14 meses en la selva filipina, entre 1976 y 1977. Desde la búsqueda de locaciones verosímiles del territorio vietnamita, las asesorías puntuales de historiadores, expertos militares y veteranos de Vietnam, la integración de talentosos colaboradores "atrás de las cámaras" (entre quienes destaca Dean Tavoularis en el diseño de producción), hasta las enredosas complicaciones de la edición de un incalculable pietaje de material caótico y desigual, o la inclusión final de una narración in off, encargada al escritor Michael Herr (autor del libro Despachos de guerra, 1977), o la exclusión dolorosa de secuencias completas como la de la plantación francesa que constituía, para Coppola, una importante pausa estética en la narración, pasando por las peripecias que tuvo el equipo de rodaje con un tifón que acabó con tres meses de trabajo en los escenarios construidos, o las dificultades para sortear los caprichos del costoso Marlon Brando, y hasta un inopinado ataque cardiaco al entonces joven actor Martin Sheen. Después de dos años que parecían interminables de post-producción y un costo jamás antes imaginado de 40 millones de dólares, un Coppola exhausto logró llegar al Festival de Cannes de 1979, obtener la Palma de Oro y recaudar cien millones de dólares. Paradójicamente –aunque eso ya no es sorpresa-, en 1981, Apocalypse Now! obtuvo sólo dos Óscares: mejor fotografía para el maestro italiano Vittorio Storaro y mejor sonido para el maestro del oficio, Walter Murch.
La segunda parte del libro de Cowie dedica sus páginas a los vínculos intertextuales de la cinta. En primer lugar, las correspondencias entre el cine y la realidad histórica de la guerra en Vietnam. Aquí, el autor documenta en distintos planos las grandes líneas de lectura que arroja la película; por ejemplo, los datos duros del horror: 58 mil soldados estadounidenses muertos, 700 mil bajas del lado norvietnamita, el cual, sin embargo, terminó con la victoria final después de un siglo de guerras anticolonialistas en el país. La dimensión del desastre nacional que significó aquella guerra en nuestro vecino del norte se puede cotejar con la actual ocupación militar en Irak que, al cabo de cinco años, habían sumado apenas 4 mil soldados muertos de los EU (sobre los civiles iraquíes muertos, en cambio, las estimaciones tanto del gobierno iraquí como de la Organización Mundial de la Salud oscilan entre 104 mil y 223 mil). Otro plano de análisis es el papel de los Boinas Verdes en dicha guerra, como parte privilegiada de las Fuerzas Especiales (a las que perteneció el personaje Kurtz en esta historia). Estos mercenarios habían actuado en América Latina (particularmente, en la ocupación de la República Dominicana y en Bolivia, adiestrando a las milicias que persiguieron y asesinaron al Che Guevara) y otros lugares del mundo, con una capacidad de exterminio casi increíble: 150 enemigos muertos por cada Boina Verde caído en combate, según documentación de proporciones de muertes en 1969 (Peter Cowie cita la fuente: SOG. The Secret Wars of American Commands in Vietnam, Nueva York, Simon Schuster, 1997). El perfil del personaje del coronel Kurtz tuvo como motivos de inspiración a varios “comandantes de la muerte” -como el coronel Robert Rheault, de siniestra memoria- que causaron estragos entre la población no sólo de Vietnam sino también de la frontera camboyana -incluso de Laos. Otro apunte de referencia histórica es la ubicación del momento narrativo de Apocalypse Now!: según el guionista John Milius, la historia tiene lugar durante la ofensiva comunista del Têt, que el legendario general vietnamita Voh Nguyeng Giap lanzó sobre todo el territorio nacional, y que sin duda fue el episodio militar más importante de la guerra de Vietnam, no tanto por el resultado militar (los norvietnamitas fueron finalmente rechazados) como por el impacto psicológico sobre el ejército norteamericano que dicha ofensiva desató. Tanto el Têt como la matanza de My Lai fueron puntos de quiebre de la moral estadounidense, que poco a poco cuestionó la inutilidad de sostener un conflicto de enormes costos sociales. Las normas éticas de la guerra habían sido hechas pedazos por ambos bandos y la sucesión multiplicada de violaciones, masacres, torturas y mutilaciones eran documentadas por las agencias de noticias. Ese era el rastro de Kurtz: las decenas de cuerpos decapitados como muestra de bienvenida al reducto camboyano del sátrapa en rebeldía reflejan la psicopatología en que habían caído los estadounidenses. Otro nivel de reflexión es el tipo documentalista que mostraron ciertas partes de la cinta, como ocurre con: la ya comentada secuencia del ataque de la "Caballería Aérea" contra una aldea, rematada en sus alrededores, instantes después, con dos bombas napalm; la desarticulación de las líneas americanas por el acoso invisible y sistemático de la guerrilla del Vietcong; el reclutamiento de tribus montañesas (los montagnards de la cinta) para contrarrestar al “Cong” hasta convertirse "en las mejores tropas de la guerra", o la secuencia de las conejitas de Playboy obsequiando un show a la jauría de soldados que acentúa aún más el absurdo abismal y frívolo de la aventura norteamericana. Como alguien escribió cuando se estrenó la cinta en México, hay muchas películas "sobre" la guerra, pero "si ves Apocaliypse Now! estás irremediablemente en la guerra misma".
Finalmente, otro importante vínculo intertextual de la película es el de la novela de origen, El corazón de las tinieblas, de Conrad. Ello merece un comentario aparte, a la luz de una lectura más atenta (véase mi artículo “Fascinación de lo abominable”, en Tedium Vitae no.4, Guadalajara, mayo, 2007, o en este mismo blog). Sin embargo, aquí merece la pena apuntar que la adaptación cinematográfica coloca en el centro del imaginario a un Kurtz inevitable: la robusta presencia de un trágico Marlon Brando, entre sombras y haces de luz que dejan ver su formidable cráneo de “media luna”, leyendo a T. S. Elliot en una pausa entre dos tiempos de barbarie. Un Kurtz corpulento que espera su liquidación -a diferencia del personaje de Conrad, también de cabeza rapada pero chupado por las enfermedades tropicales del Congo negro, y poseído hasta el último momento por un delirio de grandeza que niega su suerte final. Con Brando y la fotografía de Storaro se culmina la visión del Kurtz que Conrad inició ochenta años antes, transformándolo en un militar tránsfuga que concentra en su humanidad el proceso degenerativo de la civilización imperial.
La tercera parte del libro narra las vicisitudes que ha atravesado la cinta desde su estreno y las diferentes versiones que ha adoptado -y por qué- en los últimos 30 años; también en esta parte, Peter Cowie reconsidera Apocalypse Now! en su contexto propiamente cinematográfico, específicamente un breve análisis comparativo de las distintas películas de cine bélico.
El filme, hasta ahora, ha pasado por numerosos “montajes de prueba” y “montajes de director” que fueron objeto de exhibiciones privadas durante los años que circundaron su estreno comercial; cada edición constó de diferente extensión (una de ellas duró casi cinco horas). La duración del estreno definitivo fue de 153 minutos (en película de 35 mm.). Veinte años después, en 1999, la versión en DVD incluyó un plus editado de secuencias de la destrucción por bombardeo del reducto de Kurtz, que habían sido desechadas en el estreno. Finalmente, la última versión llamada Apocalypse Now Redux (2001) desecha ese plus y, en cambio, restaura 53 minutos más con algunas secuencias filmadas originalmente pero que por diversas razones no fueron incluidas antes, lo cual hace que el nuevo disco tenga una duración total de más de 3 horas, en busca de un resultado más equilibrado y coherente –sin conseguirlo. Aquí valen la pena algunos otros apuntes. Lo mejor de las secuencias añadidas de Redux es el encuentro de Willard con Kurtz cuando éste visita a su prisionero para leerle un artículo del Times Magazine: en ella, contrasta la nitidez de la imagen de Brando a la luz del día y rodeado de niños nativos con las tinieblas envolventes atravesadas por luces ocres y la atmósfera de confesión en que se da el primer encuentro de ambos militares. El añadido presenta a un Kurtz “paternal” que decide soltar a Willard de la jaula en que lo recluyó para que éste realice su misión. La fase brandoniana de la cinta, con ello, se redondea y termina por dotar de sentido a la locura del viaje cinematográfico desproporcionado, excesivo y sospechosamente estúpido. En cambio, la secuencia de la plantación francesa, que se incorporó con el objeto de establecer un descanso narrativo, resultó totalmente prescindible, sobreactuada y políticamente demagógica: en ella, unos colonos franceses en territorio vietnamita que resguardan con auto organización armada sus propiedades invitan al capitán a cenar. La inverosímil mansión en medio de un uso exagerado de los efectos de neblina de la selva asiática en guerra, es el escenario de una discusión política anodina entre protagonistas necios, mientras Willard seduce a la única mujer enigmática de la región, en un juego harto predecible y cursi. Con esta larga secuencia, en vez de que la película descanse queda estropeada definitivamente por un pésimo gusto que refleja ya la pérdida de objetividad que alcanzó Coppola tras innumerables modificaciones hechas al trabajo final.
No obstante, a casi treinta años de su hechura, y debido al carácter fragmentario que muestra la obra, Apoclypse Now! adquiere a la distancia una sugerente similitud con ciertos grandes poemas abiertos al tiempo, cuyos creadores jamás concluyen, en buena medida porque se trata de obras extraordinariamente vivas y en transformación continua. La locura bélica evocada con un formidable vocabulario visual parece compensar la falta de simetría del trabajo de Coppola. El fotógrafo Storaro afirma que todavía sigue aprendiendo de la cinta cada vez que la ve. Esa cualidad de apertura al tiempo es la que posiblemente constituya al filme en un clásico. Después de ella, Coppola fue decayendo lenta pero inexorablemente en su obra; sólo son memorables La ley de la calle (Rumble Fish, 1984), y Tucker: el hombre y su sueño (Tucker. The Man and his Dream, 1988).
Merece la pena pagar 28 por el libro?. Por cierto me gusta mucho más la versión capada ya que da más coherencia a todo lo que no tiene en la redux. Por ejemplo cuando Willard secuestra la tabla de surf de killgore se muestra bastante enrollado para en un instante aislarse en plan borde de la tripulación para leer su informe. Eso sin contar la escena del campamento con las conejitas del playboy que a mi gusto sobra.
ResponderEliminarQué tal Kurtz: si eres aficionado al cine y al tema específico, creo que vale la pena comprar el libro. El material fotográfico es muy bueno y el autor, Peter Cowie, bastante reconocido. Coincido contigo en que Redux no es la mejor versión.
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